Follow by Email

dissabte, 23 d’abril de 2016

LA NOVA ESCOLA A DEBAT

L’educació em preocupa. Val a dir que ara em preocupa molt més, atès que s’està anunciant, per totes bandes i a bombo i plateret, un canvi o, més aviat, es diu, una revolució. És per això que, darrerament, una de les meves aficions és examinar les noves propostes pedagògiques; hi cerco de moment, en va els arguments que estan convencent a tantes persones. De tot plegat, però, n’he tret unes poques conclusions.

La venda del producte

Com tot, la nova pedagogia s’ha de vendre, i al comprador se l’ha de guanyar pels ulls i les emocions. D’entrada, i com si es tractés de la presentació del darrer artilugi d’Apple, la proposta se sol presentar en un espai ben modern curiosament, molts tenen forma de circ. Sovint, el ponent, ben casual, manipula un aparell tecnològic, quasi màgic, que projecta imatges simpàtiques i tendres a l’auditori: s’hi val tot si és capaç de tocar-nos la fibra o ens desperta un somriure.

Enmig de cares rialleres i de paisatges assolellats, s’hi projecten imatges de les noves aules bé, convindria no dir-ne «aules» perquè és antic−, dels nous espais, que exhibeixen colors i formes irresistibles. L’estètica és important. Amb tot, educativament parlant, potser seria força més interessant discutir críticament amb quins continguts s’ompliran aquestes meravelloses closques buides –bé, tampoc convé parlar de «continguts», perquè, segons sembla, això també comença a sonar antic... 

Neologismes

La nova pedagogia és, de fet, «tan nova» que ja no pot fer ús de la terminologia tradicional: necessita incorporar i, fins i tot, crear nous mots. Ni Heidegger en els seus millors temps era tan hàbil gestant paraules. Però els neologismes ja no es construeixen en base a un seguit de tradicions arcanes, sinó emmirallant-se en el món educativament més reaccionari que existeix, el món de l’empresa. 

Diagnòstic de la tradició

Cal cremar l’antiga Roma si se’n vol construir una de nova. Així, totes les valoracions de la tradició educativa han de ser ben desencisadores: a l’escola d’ara els alumnes s’estressen, s’avorreixen i es desmotiven; no aprenen; fracassen escolarment; se’ls mata la imaginació i la creativitat; són tractats com a maquinetes de reproduir conceptes, i un llarg etcètera que fa fins i tot angúnia.

Atès que avancem imparablement cap a un futur de ciència ficció, tot el present ja és antic; i «antic» vol dir «ineficaç»; i, és clar, qui no voldria prescindir d’allò que és «ineficaç»? Només un foll, un nostàlgic o un reaccionari o el que és pitjor un mandrós que vol seguir donant classes amb targetons rossegats i de color groc!

To messiànic

Qui no voldria alguna proposta salvífica en aquest context apocalíptic que se’ns descriu? El vaixell naufraga i no hi ha temps per salvar cap moble; no hi ha ni tan sols possibilitat de tapar cap forat, l’aigua entra per tot arreu...deixem, doncs, que el vell vaixell s’enfonsi. De moment, llancem-nos a l’aigua a pèl a l’espera de què arribi el vaixell que ja divisem en l’horitzó: L’escola per Projectes.

Personalment, no tinc cap dubte que el que aquí se’ns presenta és una forma d’extorsió amb una única alternativa, és a dir, un argument del tipus: «amb mi o el desastre». A més, alguns autors ja han advertit els perills d’adoptar únicament la via revolucionària com a una forma de solucionar els problemes del present. No és preferible l’enginyeria social gradual a la holística o revolucionària? Caldria preguntar-ho a K. R. Popper...

Bé, com podeu veure la cosa no m’acaba de convèncer. El secret de l’educació, crec jo, no són espais nous ni treball per projectes, sinó bons professors [perdoneu pel to arcaïtzant: professor = coach], però això, pel que veig, ja no interessa gaire discutir-ho. 



diumenge, 27 de març de 2016

L’ERA DE NARCÍS



Allò que en el Romanticisme tenia una raó de ser, perquè representava una protesta justificada contra els excessos racionalistes de la Il·lustració, ha esdevingut, en el nostre present, un tòpic banal vertaderament asfixiant. 


Una plètora d’autoproclamats «artistes» de totes les disciplines possibles ens revelen, com si ens confiessin el millor dels seus secrets, que allò que fan ho fan perquè estan posseïts per una mena de passió incontenible, irrefrenable, i que el que ens ofereixen en les seves creacions és un bocinet ben intens de la seva vida emotiva. 


Així que el fet d’haver lluitat un xic, ni que sigui mínimament, per tirar endavant alguns dels seus projectes, i la insistència en la veracitat i intensitat dels sentiments viscuts, sembla que els faci, ipso facto, mereixedors de mil i una lloances. Socialment, en qüestions artístiques, no s’exigeix gaire cosa més: «s’ha esforçat i ha sentit; això ja ho val tot!».


Deploro aquesta actitud tan i tan laxa en qüestions artístiques, i em temo que, avui en dia, ser escolàstic i obeir algun tipus de cànon això és, fer l’esforç de projectar algun ideal objectiu que impliqui una vertadera exigència cap a un mateix i la comunitat sigui l’actitud més transgressora i menys autocomplaent. 



La nostra societat ja ha banalitzat fins a la sacietat els tòpics romàntics. Si no volem perdre’ns com Narcís dins de les aigües potser caldria recuperar el tremp i l’exigència d’una nova Il·lustració.   

dijous, 24 de març de 2016

EL FORMALISME COM A ESTÈTICA APOFÀ(N)TICA



A grans trets, podríem definir el formalisme estètic com l'ideari propi d'aquella escola, o conjunt d’escoles, que, en qüestions d’art, fa valer la forma per sobre del contingut. Ras i curt: els formalistes serien aquells que són partidaris de reduir l’art a la forma. 


La màxima que resa que «tot en l’art és forma» ha estat criticada sovint i titllada de reduccionista; àdhuc, s’ha dit que els formalistes recauen en el positivisme més abstrús o que tracten superficialment i frívola les qüestions artístiques. Potser sí, tot i que caldria jutjar el fonament de totes aquestes acusacions amb més deteniment.


Jo, darrerament, m’inclino a deixar aquestes polèmiques de banda, i estic més i més convençut que caldria rehabilitar un sentit ben concret del formalisme estètic, el negatiu: en l’obra d’art, crec sincerament, no tot és forma, però de la forma és de l’única cosa que podem parlar assenyadament; de la resta, caldria callar, guardar-ne silenci, no pas perquè no sigui quelcom important, sinó perquè no se’n pot parlar amb sentit. Més enllà dels límits de la forma musical, el llenguatge perd tota referència i, per tant, el seu ús significatiu.


A propòsit d'això, Wittgenstein, el «primer», parlava d’allò místic. D’entrada, com diu P. Hadot en relació al filòsof vienès, podríem entendre com a mística aquella «sensació, emoció, experiència afectiva» que no pot ser expressada a través del llenguatge sota pena de falsejar-la o de construir un discurs buit de referències.



Però, quan el discurs estètic es fa càrrec de la forma musical la lògica pròpia de l’art, atén un aspecte certament substancial de la música  i ho fa amb un llenguatge significatiu, clar, comprensible, que no vol dir pas senzill, és clar. El que es pot dir, es pot dir clarament, insistia Wittgenstein al pròleg del Tractatus; de la resta, més val guardar-ne silenci, sentenciava finalment. Atesa la seva importància, cal protegir aquest espai fràgil, en els límits de la intel·ligibilitat, de la xerrameca. 


El formalisme podria tenir, doncs, tal com predicava Wittgenstein en relació a la missió darrera de la filosofia, un ús terapèutic. Podria servir-nos per aclarir el llenguatge de l’estètica i per desfer-nos de tot un seguit de problemes seria més encertat parlar de pseudoproblemes que la tradició estètica ha creat en relació al fenomen de la música.

dijous, 7 de gener de 2016

In memoriam Pierre Boulez

Després de la Segona Guerra Mundial, l’avantguarda europea va renéixer especialment guerrera. Ja no es tractava pas d’aquell «salvatgisme» intuïtiu propi de la primera avantguarda, sinó d’una actitud combativa molt més meditada. En efecte, i malgrat l’aparença de «caos» permanent que produeix aquesta música, és molt probable que no hi hagi hagut mai cap altre període de la història de la música tan idòlatra amb el número i la fórmula.

Pierre Boulez va debutar en aquest context tan efervescent; més encara, va arribar a ser-ne una de les estrelles més rutilants. La seva música, sempre rigorosa, fou l’exponent més preclar del nou racionalisme musical, obertament despreocupat per qüestions polítiques i especialment interessat en l’estricta lògica del llenguatge musical.

A més de ser un dels representants més cèlebres d’aquesta moderna estètica de la complexitat, Boulez també va destacar com a director d’orquestra. A mi, més que no pas les seves interpretacions, que sovint he trobat un xic gèlides, sempre m’ha causat estupor la seva impecable tècnica com a director. Clar i català: el món dels directors d’orquestra està replè de sòmines que només remenen la melena al vent; l’actitud i el gest de Boulez eren propis d’un artesà, sempre continguts, però enormement precisos i efectius. Com en la seva música, tot tenia un perquè. 


Certament, en un món on impera el divisme (i, a més, immerescut) i un sentimentalisme asfixiant, la pèrdua d’una personalitat tan incontestable com la de Boulez sempre és de lamentar. La música, els escrits recomanaria la lectura de l’impressionant estudi de Le sacre du printemps de Stravinsky, intitulat «Strawinsky demeure»−, i el gest de Boulez demostraven tothora, per activa i passiva, que la música és una ciència que cal prendre’s molt seriosament.  

dimecres, 30 de desembre de 2015

Als paladins de la «nova pedagogia»

Avui he pogut llegir un resum del nou model pedagògic que proposa l’escola dels jesuïtes treball per projectes, abolició dels exàmens, cap assignatura ni horari fix, aules obertes amb graderies, sofàs i alumnes i professors amunt i avall, tres professors per aula... i un calfred m’ha recorregut l’espinada.

Ja compto onze cursos sobre les esquenes com a professor de filosofia de batxillerat, i segueixo estimant com el primer dia la meva professió. Amb tot, tinc clar que si aquesta reforma mai s’arribés a fer realitat i s’imposés com a model de referència, em replantejaria seriosament la meva vocació.

Com tants d’altres, jo he estat format en un sistema educatiu bàsicament magistral. Per descomptat, no tots els meus professors han estat referents perfectes de coneixement, però ni en el pitjor dels casos l’experiència ha estat tan decebedora com quan, ja d’adult, he patit algun d’aquests cursos impartits amb aquesta «nova metodologia»; n’he sortit irremeiablement emprenyat i amb la desagradable sensació que em prenien el pèl. 

Contraposaria aquest «nou model pedagògic» al que, en general, impera en el món de la música, per mi un dels millors exemples de bones pràctiques educatives. De fet, crec que hauria de ser un referent, perquè allí la figura del mestre segueix essent clau i insubstituïble. En les classes d’instrument no es posa pas en dubte l’autoritat del mestre i no es discuteix la importància dels continguts, dos dels aspectes que els paladins de la «nova pedagogia» discuteixen aferrissadament. Ras i curt: hom sap que si vol tocar excel·lentment Beethoven, Brahms o Ravel haurà de trobar un bon mestre i, sobretot, escoltar-lo pacientment. No hi ha ordinador, classe sense parets, sofà o moodle que pugui pal·liar la seva absència.    

Òbviament, no es tracta pas d’un aprenentatge merament reproductiu o mecànic: el bon mestre d’instrument sabrà aportar les bases perquè l’alumne sigui capaç de desenvolupar alhora una personalitat musical madura i creativa, però mai al preu de prescindir d’un coneixement tècnic. Sense una bona tècnica, aquesta creativitat mai no arribaria a fer-se patent –afegeixo: però és que existeix la creativitat independentment d’un coneixement tècnic?


La «nova» escola vol fomentar la creativitat sense contingut i sense la referència d’un mestre. Crec que és evident que ens esperen pocs Mozarts i molts Justins Biebers, és a dir, persones que, a part de fer-ho molt malament, creuen que són genials i enormement creatives quan, en realitat, no ho són en absolut.

dijous, 4 de juny de 2015

HUMOR I MÚSICA

De vegades, hom té una imatge excessivament seriosa de la música clàssica. Ben mirat, però, la història de la música és plena d’iròniques picades d’ullet, d’intents, per part del compositor, de jugar amb l’oient i de provocar-li un somriure. De fet, de bromes musicals n’hi hauria de molts tipus, però ara voldria referir-me especialment a aquelles situacions humorístiques que resulten de citar, en un context determinat, una frase musical en préstec.

Al respecte, els més avesats a la música recordaran el final del Don Giovanni mozartià −es troba al minut 2:32:58 de la versió que us recomano a continuació. Us situo. Don Giovanni, un faldiller sense escrúpols, està festejant la seva vida llibertina, mentre el seu servent, Leporello, li serveix vi i delicioses menges. I com no podria ser d’altra manera, el banquet està amenitzat amb una mica de música. 


Doncs bé, Mozart aprofita l’ocasió per anar fent sonar una sèrie de temes musicals de l’època. El primer que sona és una tonada d’una òpera de Vincent Martí Soler Una cosa rara (2:34:00). Cal saber que Martí Soler, compositor d’origen valencià, fou un dels músics més celebrats a Viena de fet, en determinats cercles, la seva música era molt més apreciada que la del mateix Mozart. Quan sona la tonada de Martí Soler, Leporello la reconeix i exclama «Bravo! Cosa rara!». Ràpidament, Don Giovanni li pregunta: «Què et sembla aquest bell concert?». Leporello respon amb sarcasme: «És conforme al vostre mèrit». Irònicament, Mozart dóna a entendre que aquella música tan apreciada pels vienesos en realitat és idònia per amenitzar el grotesc banquet d’aquest llibertí indesitjable que és Don Giovanni. Però la cosa no acaba aquí, després de citar una altra òpera, Els litigants (2:35:32), Mozart se cita a si mateix –una tonada de Le nozze di Figaro (2:36:19)−. Aleshores, Leporello exclama: «Aquesta la conec sobradament!».

També voldria parlar-vos d’un cas que he descobert recentment. Es tracta d’una peça breu per a piano del compositor italià Salvatore Sciarrino, Anamorfosi. L’obra, de fet, és la darrera balda d’una petita cadena d’ironies.

L’any 1872, F. Liszt va escriure el ja cèlebre Jeux d’eau à la Villa d’Este. La peça, que pertany al tercer llibre del cicle d’Anys de peregrinatge, és una evocació musical d’aquell indret tan màgic, replè de fonts, que és la Villa d’Este, a Roma.



Anys després, 1905, M. Ravel, compositor que sempre va fer ús d’una fina ironia, escrivia, també per a piano, la seva versió del Jeux d’eau; i, tot acompanyant la partitura, afegia la següent citació d’Henri de Régnier: «Déu fluvial rient de l’aigua que li fa pessigolles...». La peça és, sens dubte, meravellosa, però us demanaria que paréssiu molta atenció a l’inici.  

  
Sentiu ara Anamorfosi.


Efectivament, Sciarrino cita el Jeux d’eau de Ravel, però enmig de les veus hi col·loca la melodia de I’m singing in the rain; és a dir, sota el moviment de l’aigua o de la pluja que representen els cristal·lins arpegis de Ravel hi fa sonar precisament Cantant sota la pluja. No us sembla extraordinàriament sorprenent i divertida! la coincidència de motius al segon 0:46? Però això no és tot. Aquells que conegueu una mica l’obra pianística de Ravel també hi haureu reconegut altres referències. Efectivament, també hi sonen uns motius d’Une barque sur l’océan, una altra peça de referències aquàtiques! Sembla com si finalment la cosa fes aigües...   

Si voleu comprovar-ho, sentiu Une barque sur l’océan (pareu atenció a l’inici i al minut 01:53). Torneu a sentir Anamorfosi als minuts 01:04 i 01:15.  


Bé, espero que hagueu gaudit de les peces i que us hagin despertat, si més no, un somriure.

divendres, 29 de maig de 2015

OBRA D’ART TOTAL. A PROPÒSIT DEL DON GIOVANNI DE R. JACOBS

Curiosament, no vull parlar-vos d’una òpera de Richard Wagner, sinó d’una òpera de Mozart. El proppassat dimecres vaig tenir la sort de poder assistir a una representació del Don Giovanni al Palau de la música. Ara no descobrirem aquesta òpera, tots sabeu de la seva grandesa. Amb tot, és en les bones interpretacions que hom és capaç d’apreciar, més si cap, els magnífics detalls que la coronen, i, en darrer terme, la profunditat musical del geni de Salzburg.    

Al Don Giovanni, certament, hi ha eros i thanatos, tragèdia i comèdia, virtuosisme i lirisme, noblesa i engany, profunditat i joc...tot allò que vulgueu i el seu contrari; hi compareix el ventall complet de possibilitats humanes, i ho fa de manera extremadament coherent, sense pedaços ni histrionismes bé, és clar que Doña Elvira és un personatge volgudament histriònic. Tot això roman latent en aquella munió de signes convencionals que anomenem partitura, però cal saber-ho posar de manifest: i aquesta és la labor dels intèrprets. Deixeu-me parlar, doncs, de l’excel·lent versió de R. Jacobs i de la Freiburger Barockorchester.


El Palau no té aquell fossar per a l’orquestra que és típic dels grans teatres d’òpera; així que els músics han de tocar a sobre de l’escenari. I el que sembla que sigui un contratemps, en el cas de l’òpera que ens ocupa, resulta, en realitat, el millor encert: l’orquestra col·locada en el centre de l’escenari, gairebé com si es tractés de la protagonista principal; els cantants (tots ells molt solvents!), en canvi, al voltant, orbitant a l’entorn d’aquest pes pesat, el vertader conductor del drama. Així, la música de l’orquestra no emergeix misteriosa deixeu-me afegir, i «boirosa»− de les profunditats de la terra, tal com volia Wagner, sinó clara i transparent com l’aigua fresca.

En un cert sentit, la versió de Jacobs va fer l’efecte de mirar més enrere que cap endavant, més cap al Barroc que cap al Romanticisme: tempos lleugers, però no precipitats; àries da cappo amb ornaments; recitatius amb pianoforte carregats d’enginyoses i de fluides improvisacions. Una delícia! Hom podria pensar, però, que això va posar en qüestió la vessant més patètica de l’obra. Al contrari: els nombrosos accents tràgics que introdueix l’orquestra en el decurs del drama varen prendre un relleu sorprenent i varen resultar molt més colpidors. Els sorprenents efectes harmònics que poblen el Don Giovanni també varen lluir com mai.


No hi havia escenografia ni vestits d’època, tampoc grans moviments escènics, tot just el necessari. I és en representacions com aquesta que hom s’adona que possiblement no cal res de tot això, que és sobrer. Quan la música té la força suficient és capaç de crear vertaderes il·lusions en l’espectador. Paradoxalment, des de fa força anys, els escenògrafs contemporanis estan encaparrats en oferir-nos ben bé el contrari: la majoria, aspiren a muntar produccions amb escenaris de vertigen, i a traslladar el missatge de les grans òperes al context actual així, per exemple, el Così fan tutte que aquests dies s’està representant al Liceu succeeix en un gran hotel a l’última moda. Siguem sincers, pel que fa a la primera aspiració, mai no es podrà competir amb el cinema i les grans produccions de Hollywood, que cada dia més envaeixen les nostres retines. És millor reconèixer la derrota i jugar altres cartes, i crec que la de la simplificació total és una bona aposta. Per altra banda, una representació que juga amb els mínims detalls ja esdevé un drama intemporal, la relació amb el nostre dia a dia se’ns presenta gairebé d’immediat. Jo no vaig veure en cap moment al Don Giovanni com una caricatura divuitesca, sinó com un personatge viu, actual, de carn i ossos; i, en canvi, al Così, amb tota aquella posada en escena tan fastuosa, no parava de trobar incoherències narratives i escèniques inacceptables –em podeu dir qui, avui dia, crida al camp de batalla els hostes d’un hotel mentre són de vacances?  

En síntesi, el Don Giovanni de Jacobs va ser una obra d’art total, perquè va potenciar al màxim allò que indiscutiblement és: un drama musical.