Follow by Email

dijous, 28 de juliol de 2011

L'INVENTOR DE MÚSICA

Acaba de sortir publicat l'article que vaig escriure sobre la visió stravinskiana del compositor.






El trobareu a la revista Ars brevis; de tota manera, també el podreu llegir al web següent:

http://www.raco.cat/index.php/arsbrevis/article/view/244315/327319

Si el llegiu, ja em direu què us ha semblat.

diumenge, 17 de juliol de 2011

NO TOT S’HI VAL!


En el món de la música, l’historicisme –això és, la interpretació de la música antiga amb instruments i criteris d’època– va suposar un autèntic canvi de paradigma, i ja us podeu imaginar que les seves primeres propostes van aixecar grans polèmiques –de fet, la viva disputa entre Fasolis i Bartolucci que us vaig explicar bé ho podria exemplificar–: se’ls va acusar de practicar una freda arqueologia musicològica, de tocar sense cap tipus de sentiment, de desafinar constantment, i de recuperar artificialment un repertori que la història, amb «bon criteri», havia aconseguit sepultar en l’oblit.

Recordo antics professors meus de música (i no sóc tan gran!), als quals tinc en molta alta estima, dir-me que els historicistes tocaven com a autòmats apàtics. Certament, no es pot descartar que algun d’ells toqués així, però com a opinió generalitzada era, sens dubte, falsa. Us diré més, les interpretacions per a mi més memorables del repertori antic corresponien, i encara segueixen corresponent, a l’historicisme.



L’historicisme treia pes a la interpretació tradicional, reduïa el nombre d’instrumentistes, clarificava les línies vocals i instrumentals, eliminava el molest (per omnipresent) vibrato, introduïa nous colors instrumentals, aportava noves i interessant mirades sobre el repertori.... en darrer terme, feia entrar una mica d’aire fresc a un món musical un xic amanerat pel pes de la tradició romàntica tardana. En efecte, ingredients propis del discurs postromàntic s’havien adherit impròpiament a aquest delicat i fràgil repertori. Calia fer una mica de «neteja».

Però darrerament he escoltat –gràcies al meu bon amic Manel, un autèntic pou de ciència de la música antiga!– unes versions de Cl. Monteverdi que m’han fet esgarrifar. Aquestes noves interpretacions, abanderades per grups tradicionalment historicistes –i de renom!–  pretenen ser una fusió del repertori antic amb les noves tendències de la música moderna, entre elles preferentment el jazz. Com és possible això? Bé, teòricament hi ha una possible explicació, ara bé us asseguro que a nivell musical resulta ser una experiència histriònica, i, si em permeteu anar una mica més enllà, una monstruositat vertaderament frankensteniana.

Primer terme, l’explicació teòrica. Com ja sabreu, la música del xvii mantenia molt viva la pràctica improvisatòria: moltes parts instrumentals s’improvisaven lliurament sobre una base harmònica xifrada, això sí, és clar, sempre tenint present i com a referència indiscutible un estil ben propi –sempre s’imposava el decorum, l’aptum: no era mateix interpretar música francesa que italiana, no era el mateix interpretar una música dedicada al culte que al teatre, etc, improvisar, resulta evident, no volia dir tocar el que un li donés la gana–; a més, en moltes formacions o conjunts instrumentals no s’acabaven de definir els instruments precisos que les havien de formar: es deixava una certa llibertat, i moltes vegades depenia simplement d’allò que es disposava.

Bé, la raó: si les parts s’han d’improvisar i els instruments no acaben d’estar definits què ens impedeix col·locar, acompanyant al Lamento de la ninfa de Monteverdi, un saxo tocant harmonies jazzeres –al costat, és clar, que no falti, d’un conjunt autènticament barroc amb claves, llaüts, tiorbes i tot el que calgui. El jazz també és una música amb enormes dosis d’improvisació, és, doncs, una pràctica interpretativa totalment afina a la del xvii. Tanto monta, monta tanto o donde dije diego digo diego. I ja ho tenim!

Ignoro si aquests intèrprets aporten raonaments més sofisticats, però el fet resulta ser, en darrer terme, si fa no fa, el mateix. Ja sabeu, com deia aquell, que el paper ho aguanta tot!
De fet, quan jo em dedicava a tocar amb més intensitat, recordo haver sentit dir: «per tocar bé Bach, s’ha de tocar molt de jazz!»; quina absurditat, pensava, no serà més aviat que caldria tocar molt Bach per tocar bé qualsevol altra cosa?

Però siguem sincers, aquestes fusions no són cap excepció, estan a l’ordre del dia: es fusiona el flamenc amb el jazz, es fusiona el gregorià amb la new age, es fusiona el tecno amb el reguetón, és fusionen, fins i tot, les maduixes amb el foié, i estan bones!, així perquè no fusionar Monteverdi amb el Jazz?

Modestament penso que aquesta fusió (o confusió?) en particular no és altra cosa que pur snobisme; però, el que resulta pitjor, entra amb contradicció amb l’esperit mateix de l’historicisme. L’historicisme va néixer amb la voluntat d’apropar-se a la música antiga d’una manera més pura, tot allunyant-la d’elements aliens i impropis, d’excrescències o amaneraments propis d’altres estils. Va lluitar (literalment) per eliminar els tics del romanticisme i ara n’introduirà uns altres, m’atreviria a dir, molt més discutibles?

Sóc una persona tolerant (potser, estèticament parlant, una mica menys del que voldria); que cadascú faci el que vulgui o el que pugui; ara bé, vendre aquest Frankenstein, aquest cadàver composat de fragments i cosit matusserament, com a una versió legítima i en consonància amb l’esperit de Monteverdi em sembla una autèntica presa de pèl.

Us seré sincer, abans de tornar a patir un altre cop aquest Monteverdi jazzístic, prefereixo sentir el blasmat Monteverdi mahlerià!     

divendres, 24 de juny de 2011

DERIVACIONS ESTÈTIQUES DEL DUALISME PSICOFÍSIC: LA CURIOSA CONVERGÈNCIA DE SCHILLER, GLUCK I PINA BAUSCH


Sovint resulta curiós de quina manera convergeixen alguns elements que et van sortint al pas durant el dia. Ahir se’m van aparèixer sota la llum del mateix problema filosòfic del dualisme psicofísic una lectura i una música/dansa. Us explico. 

Estic llegint, amb gran entusiasme, la biografia intel·lectual que Rüdiger Safranski va fer de F. Schiller, un dels poetes, dramaturgs, literats –i potser també pensadors– més importants del xviii. Tot el que he pogut llegir de Safranski resulta fascinant, i aquesta obra no n’és l’excepció. Com a bon biògraf  intel·lectual, l’autor no només es dedicarà a detallar el avatars de la vida del personatge, sinó que voldrà  mostrar-nos-en les fonts i les motivacions més profundes. Safranski aprofitarà qualsevol excusa per explicar-nos com funcionaven els centres educatius de l’època i quin aire s’hi respirava, les relacions que mantenien amb el poder, els corrents filosòfics que cuejaven en aquell moment i la manera com eren llegits i interpretats, i un llarg etcètera de qüestions ben diverses però d’enorme interès.


Bé, la qüestió és que el jove Schiller es va voler dedicar a la medicina; el seus estudis, després de deixar els de Dret, i la seva tesi doctoral –de fet, les tres tesis que va haver d’escriure fins a obtenir l’aprovat final!– hi versaven directament. Safranski demostra d’una manera molt solvent com els interessos reals de Schiller eren més aviat filosòfics i molt d’acord amb els problemes que es respiraven en un moment en què l’empirisme i el materialisme començaven a difondre’s amb força per tota Europa. El tema de moda en aquell context era com es relacionen cos i ment, matèria i consciència, carn i esperit, això és, el problema del dualisme psicofísic que Descartes magistralment havia posat en evidència tot just feia cent anys.

La(es) tesi(s) doctoral(s) de Schiller intentava(en) cercar el nexe d’unió entre aquestes dues realitats tan diverses. Lògicament la resposta que podia donar Schiller en aquell moment només podia ser de caràcter general i eminentment filosòfic, atès que ni a hores d’ara la ciència ha aconseguit resoldre el problema. Schiller aporta algunes respostes des de la fisiologia per tal de resoldre l’entrellat –per exemple parlarà d’una substància mitjancera, «l’esperit dels nervis»–, però sobretot desenvoluparà una filosofia de l’amor, de caràcter cosmològic, segons la qual l’amor és el vertader vector d’unió de totes les dualitats possibles.

Amb aquesta idea al cap, i tota la problemàtica de fons, vaig posar-me a veure un dvd que havia adquirit molt recentment, l’òpera l’Orfeo i Euridice de Gluck amb coreografia de la Pina Bausch. La representació, absolutament meravellosa, presenta una peculiaritat (per altra banda, ja habitual quan l’obra té exigències de dansa artística a les quals no poden fer front els cantants): tots els personatges principals de l’òpera, Orfeo, Eurídice i l’Amor, estan desdoblats en forma de ballarí i cantant. L’atenció es focalitza en els ballarins, sempre presents en escena; en segon lloc, se situen els cantants, gairebé sempre a l’ombra. El cos, la matèria, dansant sempre visible; la veu, més etèria, roman invisible. En aquell moment, i tenint la lectura de Schiller encara molt present, tot plegat se’m va aparèixer com a una perfecte il·lustració, com una posada en escena, del dualisme psicofísic.


No obstant això ràpidament em vaig adonar d’una cosa: el dualisme només era aparent. El so, la música, per molt espiritual que ens  pugui semblar –Hegel, de fet, la situa en un dels llocs més preeminents en la cadena de les arts, en la mesura que la materialitat cada vegada és menys present–, no deixa de ser un fenomen físic, material; a més, el cant, tot i que invisible i en la penombra, no deixa d’exigir al cantant una determinada dimensió de corporalitat: el cant, parlant en termes estrictament tècnics, demana un enorme control del cos, començant per la respiració. D’alguna manera l’esperit no es pot fer present sense el cos.

Però de la mateixa manera aquella dansa no era només cos, matèria en moviment; els ballarins aconseguien transmetre les agitacions de l’ànim a través els seus moviments expressius: l’angoixa, la por, la il·lusió, la desesperança final d’Orfeo s’hi traslluïen d’una manera perfectament significativa. El cos no era altra cosa que un esperit visible. Aquella eloqüència corporal no es podia donar sense la presència efectiva d’un esperit. Música (cantants) i dansa (ballarins) se situen en un mateix pla d’identitat: la fusió (sempre indistingible) de cos i ànima, de matèria i esperit.

Podríem afegir encara una altra cirereta (psicofísica) més al pastís? Gairebé sí! Com tots sabeu l’òpera narra el camí d’Orfeo, que ha perdut la seva estimada Eurídice, cap als inferns, el més enllà, per fer-la tornar de la mort. Orfeo, l’home (o semiheroi), es troba en aquest món, el món material on les coses pereixen, i li manca el seu ànim, el seu amor, que es troba ara en el més enllà. Eurídice, és l’esperit que ha volat i ara es troba en un món que té totes les característiques d’un món immaterial, idíl·lic –el retrat sonor que en fa Gluck després que Orfeo superi la barrera de les forces infernals és molt eloqüent, i la posada en escena de Pina Bausch és impecable i d’una extrema bellesa. Però la carn (Orfeo) i l’esperit (Eurídice) no es poden veure, estan incomunicats: si es miren ella no podrà tornar més, Orfeo la perdrà definitivament. Però, què és allò que els uneix? És, sens dubte, l’amor, que en l’òpera té una personificació: serà precisament l’Amor que anima a Orfeo a buscar Eurídice en el més enllà.

L’amor ho venç tot? Fins i tot la transgressió de mirar-se? Hi haurà una reconciliació final per via de l’amor? En aquest cas no! Pina Bausch ens presenta una versió de l’òpera en la qual Orfeo defalleix després de la pèrdua definitiva d’Eurídice. En canvi, en la versió traidicional, l’Amor és mitjancer de la conciliació final: després de la lamentació d’Orfeo, l’Amor apareix sobtadament en escena i fa renéixer a Eurídice; per via de l’Amor, doncs, es retroben finalment Orfeo i Eurídice.  


Cal reconèixer que el final tradicional hagués sigut la culminació d’aquesta solució coral al problema del dualisme psicofísic amb el qual vaig topar ahir: Schiller parla de la conciliació a través de l’amor, cosmològicament concebut; Gluck fa retrobar a Orfeo i Eurídice gràcies a l’Amor, i Pina Bausch posa en escena un esperit fet carn, o un matèria espiritualitzada. (Aquí, com sempre deia un excel·lent professor que vaig tenir, haurien de sonar violins!!). Però no és així, en aquesta representació no hi ha conciliació final...Tanmateix, us haig de confessar molt sincerament, encara que l’escrit no em quedi rodó, m’agrada molt més aquest final tràgic!     

dijous, 16 de juny de 2011

CRÒNIQUES D’UNA BREU PERÒ INTENSA ESTADA A ROMA


Un no sap mai on el portaran les circumstàncies de la vida. A mi, curiosament, les circumstàncies de la vida em van portar a assistir, farà ja un parell de setmanes, a un important congrés de musicologia que se celebrava a Roma en motiu del centenari del Pontifici institut de música sacra (Pims).

Per aquells que no coneixeu el Pims us en faig cinc cèntims. Fa cent anys el Papa Pius x va fundar aquesta institució per tal de preservar –tanmateix, si llegim les veritables intencions de Pius x potser seria més escaient dir per tal de recuperar– l’autèntica essència de la música sacra. Col·loquialment podríem dir que és el conservatori del Vaticà, tot i que no es troba en terres vaticanes, sinó repartit en dues seus, una acadèmica, situada en un bonic edifici de prop de plaça Navona, i una didàctica, situada un xic a les afores de Roma, en un auster edifici envoltat d’una agradable zona enjardinada. El Pims està dirigit actualment per Monsenyor Valentí Miserachs, músic i compositor, i com podeu veure pel nom, d’origen català, una persona molt cordial i propera.   

Cal dir que, al Pims, van tirar la casa per la finestra: hi assistien musicòlegs de totes les parts del món (de tota Itàlia, Espanya, França, Anglaterra, Alemanya, Suïssa, i els eua), musicòlegs de referència, els llibres dels quals, tu, pobre «pardillet», trobes habitualment a les prestatgeries de les biblioteques universitàries. Cada ponent havia de fer una breu exposició del seu treball, sobre uns 25 minuts; les sessions s’ordenaven per temes i en jornades maratonianes de matí i tarda. A més, gairebé totes les nits hi havia concerts.

Els primers dies varen estar dedicats als gregorianistes, aquells que es dediquen a estudiar el cant gregorià. Us haig de confessar que van ser sessions força feixugues, i de les quals vaig aprendre poques coses; no perquè ho sabés tot, ben al contrari, sinó perquè no entenia la meitat del que deien! Tractaven problemes musicològics extremadament tècnics i precisos. Els especialistes dissertaven sobre còdex antics estona i estona per resoldre el que a primera vista semblava tan sols una petita dificultat. Certament, la seva feina és útil i admirable, però queda ben lluny dels meus interessos musicals i filosòfics.

A la nit vàrem assistir a un concert, com no, de cant gregorià, que, us haig de confessar, va ser al·lucinant. Eren el Consortium Vocale Oslo, i realment cantaven increïblement bé. Perfecte afinació, emoció continguda, i un cant pur, nítid, transparent. Tota una experiència, en el meu cas, estètica, tot i que suposo que per a molts profundament religiosa.

El dissabte varen tractar temes més amens. Parlaven de la música a les missions. A priori vaig pensar que seria poc atractiu, una temàtica secundària, però realment va ser interessant. Parlaven de la trobava (o xoc) cultural i musical que, al xvii, es va donar entre les missions jesuítiques i les cultures oriental, de les amèriques i de l’Àfrica, aquesta darrera ja més al xx. Vaig pensar que era una imatge realment bonica pensar en l’ofrena de dons sonors com a presents culturals, com a regals diplomàtics, i també, és clar, amb finalitats proselitistes.  

Dissabte a la tarda va haver-hi dos actes de gran ressò. La presentació del Graduale Novum, amb tot de novetats –aportades precisament per les investigacions musicològiques dels gregorianistes de què parlava– i l’entrega dels doctorats honoris causa a Diego Fasolis, director del cor de la radio televisió Suïssa, a Arvo Pärt, cèlebre compositor contemporani, que, finalment, no va assistir, i a L. Ferdinando Tagliavini, eminent musicòleg i organista, que més tard va fer una lliçó-concert sobre I fiori musicali de Frescolbaldi (una sessió que si no hagués estat interrompuda per l’organització encara hi seríem!).

Diumenge va succeir l’anècdota del congrés.  A la tarda impartia la lliçó magistral amb el cor l’altre homenatjat amb el doctorat honoris causa, D. Fasolis. Presentava, a la sala acadèmica del Pims, amb el cor de la radio televisió Suïssa, una versió (musicològicament) revisada de la Missa Papae Marcelli de Palestrina. Per a la solemne ocasió havien convidat al cardenal Bartolucci, de 94 anys, compositor i antic director de la Capella Sixtina, que en el seu temps –com podeu veure, fa molt temps!– va interpretar la música de Palestrina; el varen situar en un lloc d’honor, en una poltrona davant de l’escenari, amb la plana major de la musicologia mundial, i, fins i tot, amb les càmeres de televisió.

Comença l’assaig-concert i Fasolis s’atura per explicar els canvis d’interpretació que s’han introduït arrel de les noves recerques musicològiques, quan, de cop i volta, se sent un crit, ni més ni menys que el cardenal Bartolucci, al·legant que tot plegat són mentides i que no saben cantar! Imagineu-vos l’escena. Enmig d’una lliçó magistral d’aquesta talla. El cardenal exaltat. Diego Fasolis intentant raonar els nous criteris musicals. Bartolucci referint-se a una pretesa tradició –de la qual, ell, és clar, es considera garant i continuador immutable–. Tot plegat esclata. Fasolis retira el cor de l’escenari, i, marxant de la sala, renuncia a l’honoris causa! Alguns aplaudint. Tothom estupefacte. Les càmeres per allà. El cor aplaudint el director que finalment marxa de la seu. Es creen petits grups de gent que comenten l’escena. Bartolucci impertorbable, assegut a la poltrona. Quina escena! De cop i volta era com si em trobés en una pel·lícula de Fellini. Aquestes coses només poden passar a Itàlia, vaig pensar.

Finalment Fasolis, torna a escena –acte que l’honora– amb el cor ja mig canviat de roba, i després d’un breu al·legat, que va aixecar aplaudiments, diu: «i ara continuo amb el Credo que “credo” (jo crec)» (frase lapidària, però, cal dir-ho, ben trobada!).

Realment  crec que l’escena exemplifica magistralment la confrontació que existeix entre els partidaris de la interpretació tradicional i els historicistes, tal com vaig descriure en el petit escrit que teniu a sota «Dues aproximacions a la música antiga». No estic d’acord amb la visió de Bartolucci –que segons el meu modest parer, interpretava Palestrina com si fos Mahler–, tanmateix, em veig obligat a dir que les dues aproximacions són, en el fons, legítimes; ara bé, pots no estar d’acord amb el que es diu, però d’aquí a muntar aquella esceneta hi ha un salt important. En Bartolucci no va tocar ni quarts ni hores...

Bé, i amb tot plegat, la meva intervenció, què? Vaig parlar el dimarts a última hora de la tarda, ja no a la seu acadèmica, sinó a la seu didàctica, on es van traslladar les ponències a partir del dilluns. 

Aquella tarda parlàvem els pocs ponents que treballàvem qüestions relacionades amb la contemporaneïtat –dilluns es varen dedicar a la música del xvii i xviii–. No vaig fer una intervenció des de la musicologia, sinó des de la filosofia o l’estètica, i plantejava la següent problemàtica: la bellesa ha estat considerada, des de l’estètica teològica, la qualitat primordial de l’art i un camí de transcendència –és a dir, a través de la bellesa creada pels artistes poden arribar a intuir, diuen, la Bellesa (amb majúscules) del creador. La pregunta que plantejava, que posava en qüestió, és si la bellesa, a la llum d’algunes propostes de l’avantguarda musical, havia de seguir essent el patró de mesura de l’art i l’únic vehicle de transcendència.

Com veieu la pregunta era potencialment polèmica, crítica, però no sé si tot plegat va acabar de quallar. En primer lloc, portàvem molts dies de conferències, i la gent ja començava a estar cansada; en segon lloc, la vaig fer en italià, i segur que vaig dir alguna que altra bajanada; en tercer lloc, no era un discurs musicològic, sinó clarament estètic, i tinc la impressió que molts varen pensar: «sí, sona bonic, però què significa exactament?», vaja com si hagués llegit un poema en un congrés de físics quàntics...

L’experiència, però, ha estat molt i molt positiva. Primer, per la gent que vaig conèixer, gent molt sana i cordial amb la qual he après moltes coses. Després per l’experiència en si: marxar uns dies a Roma, estar en una institució important, envoltat de gent molt important a nivell científic. Finalment, perquè tot plegat quedarà recollit en unes actes que es publicaran acuradament i que tindran una forta difusió –m’atreviria a dir que a nivell mundial: només que s’enviï un exemplar a cada universitat que va participar ja ho tindríem!–, i potser algú, una mica per error, una mica per curiositat, acabarà llegint la meva ponència i pensant: «pse...potser sí...». 

dilluns, 9 de maig de 2011

LA MÚSICA POT SER UN INSTRUMENT DE LLUITA POLÍTICA? A PROPÒSIT DE L. NONO


Mentre treballava en la tesi, i una mica per exigències del «guió», vaig interessar-me per la producció teòrica –publicada en italià per l’editorial Ricordi en dos enormes volums que sumen més de mil pàgines– d’un gran músic contemporani, L. Nono. A priori, coneixia vagament les seves idees polítiques i un xic més la seva música; m’agradava (i m’agrada) i em colpia (i em segueix colpint molt) Il canto sospeso, una obra magnífica elaborada a partir d’una sèrie de testimonis de persones que van ser empresonades i que, en molts casos, van morir en els camps de concentració durant la Segona Guerra Mundial. Més tard vaig descobrir Al gran sole carico d’amore, una acció escènica sobre textos de diversos personatges compromesos amb l’esquerra revolucionària, i moltes altres obres d’una grandíssima qualitat musical.


Bé, doncs, voldria aprofitar l’ocasió que ens brinda el cas de Nono per discutir amb vosaltres una qüestió que sempre m’ha preocupat i és si la música, per si mateixa, pot esdevenir o no un instrument eficaç de lluita política. Plantejaré breument la posició de Nono i després, si us sembla, llençaré una sèrie de qüestions per al debat. 

D’entrada cal dir que Nono va participar de la visió de l’intel·lectual que va dibuixar A. Gramsci (1891-1937): l’«intel·lectual orgànic» era l’encarregat d’articular, de promoure, de difondre la doctrina socialista; era aquella persona que havia de participar activament en la vida de la seva societat tot organitzant-la amb vistes a la presa de consciència de la importància històrica del proletariat i de la seva causa.

Aquest fet ja allunya a Nono del plantejament d’un altre cèlebre intel·lectual compromès del xx, Th. W. Adorno –tot i que ambdues posicions arrelen, en darrer terme, en l’exigència d’un compromís social d’art–. Adorno no entenia l’activitat compositiva com un acte propedèutic o introductori a la revolució, sinó com un acte revolucionari en si mateix; tanmateix, el contingut revolucionari de l’obra d’art no havia de ser mai explícit, ja que això podia convertir l’obra en un simple manifest polític: només essent màximament hermètica, tancada, defugint deliberadament les claus de la comunicació banal, l’obra podia acomplir el seu esperit més crític. Per a Nono, però, Adorno segueix (malauradament) la tradicional visió hegeliana de l’intel·lectual que exerceix la seva funció crítica des de la distància, com a pur cercador de la veritat, descompromès amb la realitat i les condicions concretes dels homes i les dones que pateixen. 

Sens dubte, Nono va lluitar obertament, d’una manera activa i compromesa, per la causa del proletariat –per exemple, fou membre del Comitato Centrale del Partito Comunista Italiano–, i la seva música volia ser una expressió manifesta d’aquesta voluntat revolucionària. El seu posicionament combatiu s’expressava mitjançant l’adopció d’un tipus de llenguatge musical progressista –la composició serial–, per l’ús de noves tecnologies del tractament sonor, i per la incorporació directa de material textual provinent dels revolucionaris més rellevats del segle xx, o de citacions explícites d’operaris i treballadors de la indústria. Amb tot això Nono volia fer patent un contingut subversiu que rebatés les posicions imperialistes, mercantilistes i eurocèntriques de la societat occidental actual.

    
Nono es va donar a conèixer en el si de l’Escola de Darmstadt, un grup de compositors que després de la Segona Guerra Mundial pretenien crear un nou llenguatge musical (el serialisme integral); ràpidament, però, Nono va marcar distàncies. La raó d’aquest distanciament va ser que els seus col·legues van intensificar la recerca estrictament musical –de mètodes de composició cada cop més i més refinats i complexos– perdent de vista una determinada realitat històrica, un present. Per a ells, només la cientificitat del sistema de composició podia ser la garantia del succés de l’obra. En canvi, per a Nono, l’arrelament contextual i històric, això és, el fet d’estar amatent i fermament implicat amb un estat de fets social, era la única garantia d’una llibertat efectiva i d’una obra significativa: apel·lant a una cientificitat buida, es cancel·la el nostre ser històric, que, en el fons, no és altre que tot el nostre ser.

L’ahistoricisme de Darmstadt ja era un motiu de protesta prou important, però la gota que va fer vessar el got va ser quan l’Escola va obrir les portes de bat a bat a J. Cage i als seus principis d’indeterminació; un compositor, Cage, que prenia com a font d’inspiració del seu treball una sèrie aforismes de l’antic imperi xinès, una forma de govern que pretenia cancel·lar el temps i la història per convertir la seva presència tirànica en una realitat incontestable. Tot plegat, a ulls de Nono, resultava absolutament inacceptable!

Per a Nono, en definitiva, la música, el discurs sonor, té, en si mateix, la capacitat d’expressar missatges clars; posseeix l’aptesa necessària per proclamar un món més just i humà des dels seus propis mitjans. L’art i la música, per mitjà de les tècniques més avançades, i en consonància crítica amb allò que s’esdevé en el seu entorn, té l’exigència de lluitar per la justícia social, i el compositor està cridat a participar d’una manera activa en el projecte social, atès que forma part de la comunitat humana.

***
Enfront d’això –i proclamant d’entrada el meu respecte per les conviccions de Nono i la més absoluta admiració per la seva música– em plantejo: és possible posar de manifest un missatge polític explícit únicament a partir de la mateixa substància musical? No són les declaracions explícites de Nono, l’ús de textos d’autors que han lluitat per la causa, i els sempre suggerents títols que l’autor posa a les composicions musicals, els únics trets que ens permeten qualificar de compromeses les seves composicions musicals? Pensem que un llenguatge avançat i que fa ús actiu de la tecnologia abunda en la pràctica compositiva contemporània, i no connota a priori una actitud més o menys compromesa socialment, sinó potser només compromesa amb el desenvolupament del llenguatge musical com a forma d’expressió purament musical. O no, o penseu que un llenguatge avançat sempre connota un cert progressisme polític? No creieu que valorar el compromís polític en base a l’ús d’un determinat llenguatge i partir unes preteses intencions de l’autor, encara que siguin explícites, és entrar en un domini metafísic i moralista que pot resultar parcial i ideològic?

No tinc cap problema en acceptar l’ús de qualsevol text en música, és clar, si l’autor se sent identificat amb la lluita social segurament té l’obligança moral de prendre-ho en consideració i de fer-ho valer en les seves composicions; no obstant això, no us sembla que el text inserit en el la xarxa de les tensions musicals perd part de la seva integritat i autonomia i és subsidiari d’una intenció purament musical? No us sembla que la vàlua dels textos passarà a ocupar un segon terme si la música és reeixida, o, per contra, esdevindrà un mer pamflet polític si la música que els acompanya és escolàstica i mediocre?

Plantegem-ho encara d’una altra manera. La nostra societat, regentada per un consumisme pervers, ha desenvolupat fórmules musicals –indubtablement innòcues, ja que no fan altra cosa que consumar l’status quo– que viuen de la il·lusió d’una certa crítica social. Per exemple, és força comú que cantants pop es facin ressò explícitament, en les lletres de les seves cançons, de la problemàtica social que afecta a certs sectors marginats, o que alguns o algunes sings-stars apadrinin causes nobles. Els motius poden ser d’allò més lloables –certament, no ho sabem, ni ho podem valorar, com sempre el terreny de les intencions és inaprehensible–, però aquí la música acostuma a funcionar com a un mer suport expressiu d’allò més pobre. Creieu que el valor de la seva labor o del seu compromís social incrementa el valor objectiu de la seva producció musical? 

dilluns, 4 d’abril de 2011

HAYDN I EL PIANO MODERN


Ja fa un temps que estic treballant –per consell del meu excel·lent professor de piano, l’Antonio Ruiz Mellado, i sota la seva supervisió– una de les darreres sonates per a piano de J. Haydn, la Sonata en Mi bemoll major Hoboken xvi: 52. És, com la majoria d’obres de Haydn, veritablement impressionant. Es tracta d’una sonata que, per la seva força (escolteu només el principi!) i girs inesperats (fixeu-vos en la modulació directa a Mi major, i el canvi radical de caràcter, del compàs 68, quan ja s’encamina cap a la reexposició!), difícilment es podria enquadrar en els estrictes marges del gust i la forma clàssiques; aquesta obra del 1794 sembla besllumar nous territoris.


El fet és que ja sabem que Haydn no va composar les seves sonates per a un instrument, el piano, com el nostre. Els pianofortes de l’època de Haydn tenien una sonoritat molt més tènue, menys brillant, que els nostres pianos; la seva potència era menor, i gaudien de més diferències de color i matís entre els diferents registres. El mecanisme de les tecles era més lleuger, i només necessitava d’una bona articulació dels dits (i no del pes del braç, o de tot el cos, com sovint requereix el repertori actual). És segur que el piano actual ens ofereix algunes avantatges respecte del piano antic (potència, precisió, un so més sostingut que possibilita cantabiles gairebé infinits...), però també alguns inconvenients: resulta complicat tocar les obres clàssiques amb la lleugeresa i rapidesa que semblen demanar, i també és dificultós trobar una mesura precisa de pedal.

Per aquells que no ho sapigueu, el piano (de cua) modern consta de tres pedals, dos d’ells molt usats en el repertori tradicional; l’altre, el central, anomenat pedal sostenuto, s’usa molt escassament. El que es troba situat més a l’esquerra és anomenat pedal una corda: el teclat es desplaça lleugerament i el martellet només impacta contra una de les tres cordes que habitualment ressonen per a cada nota; el resultat és, doncs, una mica menys de so, un so més esmorteït. El que es troba més cap a la dreta s’anomena pedal de ressonància: aquest pedal, mentre és accionat, bloqueja el mecanisme que atura la vibració de les cordes (l’apagador); d’aquesta manera la sonoritat és ressonant i més perllongada. [Quan parlem generalment de la conveniència o la inconveniència de posar pedal, ens referim a l’ús d’aquest pedal de ressonància].
  

Però alerta, com sap tot bon pianista, un excés de pedal pot convertir una obra clàssica, que sovint exigeix precisió i claredat, en un vertader pastitxo, en una fotografia esborronada.

Normalment, quan es toca  una obra clàssica amb pedal s’han de realitzar vertaderes proeses: el pedal s’ha de posar, i sobretot saber treure, amb una cura absoluta; sovint es tracta d’entrades de pedal molt i molt curtes (de poca duració) i poc profundes (sense arribar a prescindir del tot de l’apagador). El pianista ha d’arribar a fer un joc de peus que envejaria el mateix Messi (crec que és el primer símil futbolístic que poso en tota la meva vida!). Però la veritat sigui dita, els resultats no acaben de ser mai del tot satisfactoris: les agilitats (escales ràpides, ornaments, filigranes...) poden perdre nitidesa, i l’obra, en conjunt, pot estovar-se i perdre vitalitat.    

Quan vaig començar a llegir la sonata de Haydn ho vaig fer tot posant pedal, tal com sempre havia fet amb les obres clàssiques. La meva sorpresa va ser quan l’Antonio, a la primera classe amb l’obra, em va suggerir eliminar completament el pedal. En aquell moment, tot i que sempre he estat partidari de les interpretacions historicistes, allunyades de qualsevol rèmora romàntica (i l’abús del pedal tot sovint n’és símptoma), vaig pensar que era una mesura massa extrema, i que no me’n sortiria. Quina fou la meva sorpresa quan vaig posar-me a estudiar Haydn sense pedal! La cosa no es complicava, ben al contrari, resultava més natural i, en certa manera, més «senzilla».

El pedal, siguem sincers, facilita les agilitats (homogeneïtza, aparentment, l’articulació dels dits, que semblen relliscar més suaument pel teclat), dóna més volum a certs acords, permet fer salts sense que s’interrompi el so, amoroseix algunes notes que sinó resultarien excessivament tallants...Però no hi ha altra manera d’aconseguir això sinó és per mitjà del pedal? La meva sorpresa ha estat comprovar que sí, que hi ha moltes altres maneres de fer-ho.   

Com m’ha fet notar l’Antonio, Haydn –que, no ho oblidem, va començar la seva carrera tocant el clavicèmbal (sense pedals)– semblava haver-ho previst tot: si observem bé la partitura, en la pràctica totalitat dels passatges en què posaríem pedal per evitar talls abruptes, és possible aguantar determinades notes amb els dits (tal com està escrit, insisteixo) de tal manera que hi hagi una certa ressonància natural, no excessiva ni esborronada. Si els acords sonen molt secs, podem fer que les mans no surtin exactament en el mateix moment de tal manera que es produeix un petit efecte de ressonància. En alguns passatges de gran dificultat tècnica, és possible l’intercanvi de notes entre les dues mans. Podem donar matisos diferents de color a partir de les diverses articulacions que indica Haydn en la partitura, tot jugant amb les diferències entre l’escriptura de la mà dreta i de l’esquerra...

Però, eliminar definitivament el pedal amb quina finalitat, la de reproduir la sonoritat d’un pianoforte? No, és clar, resulta inimitable! La intenció és primerament contribuir a facilitar la feina a l’hora d’interpretar Haydn amb el piano modern, que no és poc, i creieu-me jo he quedat sorprès dels resultats. Segonament, ser més fidel a les indicacions de Haydn (lligadures, articulacions, silencis, notes lligades...) i no neutralitzar-les totes amb l’efecte ressonant del pedal; i, finalment, el més important, dotar l’obra del seu «vertader» esperit de vivacitat, dramatisme i jovialitat.

M’encanta escoltar la música del Classicisme per a teclat, però com a intèrpret (amateur) és un repertori que sempre m’havia costat molt. Gràcies a les precises indicacions de l’Antonio he descobert una nova manera d’apropar-me a aquesta música i de gaudir vertaderament de la seva interpretació. Us convido a provar-ho. Es pot tocar Haydn sense pedal! i el més interessant i sorprenent de tot plegat és que resulta molt més estimulant i musical.    

divendres, 11 de febrer de 2011

DE QUÈ CARAI TRACTA LA MEVA TESI?

En algunes ocasions, familiars, amics i companys m’heu preguntat sobre la meva tesi. La veritat és que sempre m’ha resultat molt difícil explicar-vos-la amb poques paraules i de tal manera que fos intel·ligible. Ara que tinc aquest blog a disposició, m’he decidit a fer-ne quatre cèntims; a veure si me’n surto.

D’entrada haig de dir que és difícil fer-se càrrec de la problemàtica que hi ha al darrera de la tesi si un no entra en contacte, ni que sigui mínimament, amb l’objectiu bàsic de l’estudi, la música contemporània. Si us animeu, doncs, us proposaria escoltar uns brevíssims fragments que duren uns pocs minutets; corresponen a Le sacre du printemps d’I. Stravinsky, a Atmosphères de G. Ligeti, i a la Sinfonia de L. Berio.


I. Stravinsky, Le sacre du printemps. Les augures printaniers
http://www.youtube.com/watch?v=1anfbfOHozk

G. Ligeti, Atmosphères (fragment)
http://www.youtube.com/watch?v=vOlXgCaKhIQ

L. Berio, Sinfonia (3r moviment)
http://www.youtube.com/watch?v=oQKJ0ACJuCY

Haig de reconèixer que aquestes tres obres, entre moltes altres, m’apassionen, i, per això, en la tesi em vaig aventurar a indagar-ne el significat estètic. La cosa no es presentava fàcil ja que no pretenia aprofundir-hi des d’un punt de vista històric –veure quan van ser composades, quines influències varen rebre, com varen ser rebudes–, ni tan sols musicològic –analitzant tècnicament el seu ús del llenguatge musical–, sinó estètic i filosòfic; i no volia donar compte tan sols d’aquestes tres obres, sinó, en el fons, de la creació musical contemporània.     

Tot llegint alguns escrits d’Stravinsky, concretament Poètique musicale, vaig parar atenció a la següent citació: «la música suposa una certa organització del temps, una crononomia». En efecte, la música, per a Stravinsky, era essencialment un ordre del temps (del grec, Kronos: temps; Nomos: ordre, fonament, regla); enteneu-ho bé: Stravinsky no diu que la música sigui un ordre en el temps, sinó un ordre significatiu del mateix temps, de la temporalitat. La idea em va semblar genial.  

Aquesta intuïció em semblava prou potent com per servir de base al meu estudi filosòfic de la música contemporània. Hi havia, però, un problema: no podia agafar tan sols aquesta peça, aïllada no hagués estat un fonament prou fort; havia de fer l’esforç de reconstruir un artefacte teòric, un sistema, en el qual la peça donés perfectament l’hora. Havia de repensar totes les qüestions tradicionals de l’Estètica de tal manera que la idea de la música com a forma del temps hi encaixés.

Però no es tractava de començar des de zero absolutament; en els autors anomenats formalistes –intuïa jo– podia trobar elements per a la fonamentació d’aquesta «estètica». Tots els estudiosos de la matèria insistien, malgrat tot, en el fet que no eren un grup homogeni d’autors, sinó una munió de moviments molt dispersos, amb inquietuds i mètodes molt diversos. Tot i això vaig decidir estudiar-los a fons i provar de trobar un pocs elements que els unissin.

Vaig trobar sis punts en comú, sis elements per a una definició del Formalisme: la seva enèrgica reacció al misteri romàntic i l’afany de problematitzar l’art; el seu rebuig de la figura del geni i la reivindicació de l’artesania en l’art; el seu intent de delimitar d’una manera precisa l’objecte d’estudi i de construir, per a l’ocasió, un mètode rigorós d’anàlisi; la reivindicació de l’autonomia artística a tots nivells; l’intent d’unificar l’art sota la perspectiva de la forma i d’eliminar aquelles fàtues consideracions sobre el contingut; i, finalment, la idea que l’art construeix, tant en el temps com en l’espai, en base al ritme. D’aquí neix la primera part del treball: «Cap a una estètica crítica del Formalisme musical»  
Tot aquest conjunt sistemàtic d’idees va contribuir a què la idea d’Stravinsky quedés estèticament ben fonamentada; i un cop fonamentada, ja em vaig poder dedicar a estudiar les peces musicals contemporànies que heu escoltat: Le sacre du printemps, que vaig posar en relació a una concepció del temps mecànica; Atmosphères de Ligeti, en relació a una concepció del temps orgànica, i, molt de retruc, amb l’anomenada durée bergsoniana; i, finalment, la Sinfonia de Lucciano Berio, que vaig estudiar des del punt de vista d’un ordre sistèmic del temps, i, també, brevíssimament, en relació a la memòria. Això constitueix la
segona part de la tesi: «poiètiques de la forma, poètiques del temps».

Si us pregunteu a què ve aquest joc de paraules del títol, la resposta és la següent: poiètica i poètica deriven de la mateixa paraula grega, poiesis, que vol dir alguna cosa semblant a «fer, fabricar, construir, crear». Poiètica, com veieu, conserva més l’arrel grega, i amb això vull emfasitzar i donar a entendre que la forma artística és sempre i fonamentalment una construcció, una determinada elaboració en base al ritme. Aquesta labor formal gairebé artesanal provocarà en tots nosaltres, oïdors atents, una determinada vivència del temps, una poètica, o, si ho preferiu, una poesia sonora.

Ara ja farà prop d’un any de la tesi, i quan la llegeixo sempre hi trobo a faltar coses; de tota manera crec que és un (primer) bon intent de començar a donar forma a una estètica musical basada en la importància fonamental del temps. Si us animeu a llegir-la tota, o alguna part, la trobareu penjada al tdx, a la següent adreça:

http://www.tesisenxarxa.net/

(poseu al cercador: (nom) Pepiol i la trobareu)



dissabte, 5 de febrer de 2011

DUES APROXIMACIONS A LA MÚSICA ANTIGA

Simplificant molt i molt les coses, podríem dir que hi ha dos tipus d’aproximació a la música antiga; per comoditat, anomenaré a la primera «tradicional», i a la segona «historicista». El que voldria fer en aquest breu escrit és treure a la llum alguns dels seus pressupòsits; al dessota d’aquestes aproximacions hi ha, crec jo, una determinada visió de la història, si m’ho permeteu, una vertadera filosofia de la història.

La interpretació tradicional, com sabeu, es realitza amb instruments moderns i la seva tècnica corresponent. Tot i tractar-se de música antiga, hom no sentiria aquí la necessitat d’utilitzar els instruments originals per als quals fou composada i interpretada. La música de qualitat no estaria determinada per aquesta munió de condicionaments fàctics, l’«esperit» de l’obra els exigiria anar més enllà.


Us proposo, com a exemple, el testimoni d’un gran pianista, Heinrich Neuhaus, mestre de mestres –sense anar gaire lluny, del mateix Richter–. En la primera part de El arte del piano, comenta la visió fonamental que hauria de guiar el treball de l’intèrpret: «Mi corazón y mi espíritu me dictan una cierta concepción de Beethoven» (p. 31); «Incluso yo, modestia a parte, captaba a la primera lectura la esencia misma de una obra. La diferencia  entre esta primera “captación” y su lectura definitiva, después de un estudio profundo, podría ser definida como la fórmula consagrada “el espíritu se hizo carne”. Todo lo que en un principio era solo intuición, sentimiento, percepción interior e inteligencia estética y espiritual, se transforma en interpretación. No quiero decir que el trabajo sobre la obra no añada nada a su primera percepción y a su concepción, ¡nada más lejos!. La relación entre el primer contacto y la interpretación definitiva es la misma que existe entre una ley y su aplicación, entre una decisión y su realización» (p. 31). Us demano que pareu atenció als següents mots: «cor-esperit», «captació (intuïció) de l’essència de l’obra», «l’esperit es fa carn».



Neuhaus ens diu que una captació intuïtiva de la naturalesa de l’obra, del seu esperit profund, ha de dirigir la interpretació de l’obra. Podem suposar que, per a Neuhaus, tota obra genial conté un esperit propi que cal trobar en la partitura i desvelar. La descodificació de la partitura es realitzaria fonamentalment a través d’una mena d’intuïció artística, fruit, sens dubte, d’una profunda formació basada en la tradició, transmesa de mestre a deixeble; i també gràcies a una llarga experiència personal de contacte amb una gran quantitat de partitures (p.29). La idea d’una sedimentació històrica progressiva del coneixement, de la qual brollaria la intuïció, doncs, no amagaria cap tipus risc o traïció, ans al contrari, seria un pòsit de veritat, una garantia a tots nivells.

La figura dels directors d’orquestra tradicionals –Stokowski, Furtwängler...–, formats en la gran tradició romàntica, també podria il·lustrar-nos. Aquests directors semblen con-geniar amb el compositor inspirat; és com si el director fos capaç de captar, per sobre de les limitacions contextuals,  allò que el compositor tenia en la ment en el moment de la composició. Un posicionament ben romàntic; un botó de mostra, diu Wackenroder, un dels pares del primer romanticisme: «Cualquier obra artística no puede asimilarse ni entenderse plenamente más que con un sentimiento similar a aquel otro que la hizo nacer; de este modo, el sentimiento no puede captarse ni comprenderse sino con la ayuda del sentimiento»

Emprant una expressió de Hegel, l’obra és com un fruit caigut de l’arbre, i, en si mateixa, ja inclou traces de l’«esperit» que la forjà. L’ideal d’un l’esperit de l’època encarnat en l’obra, que és captat intuïtivament per una consciència privilegiada especialment sensible, ha estat, crec, el pressupòsit de moltes interpretacions de tall tradicional.

Els grans directors del segle passat intuïen allò que la música en estat pur semblava exigir. Per exemple, la Passió segons Sant Mateu de Bach demanava, encara que en el seu context original hagués estat interpretada amb uns determinats instruments i pocs instrumentistes, una interpretació enorme i tràgica; el mateix Bach, dirien,  ho hagués volgut així! Fer-ho d’una altra manera seria trair l’esperit d’aquella música en virtut d’una sèrie de limitacions de caràcter material.

Els partidaris de la interpretació històrica creuen, en canvi, que per aproximar-se a la música antiga cal refer, en la mesura del possible, el context en el qual va néixer per tal d’aportar-li el seu significat més propi. Contraris a una integració, serien més aviat partidaris d’una reconstrucció. L’aproximació historicista no sembla basar-se en la idea d’un progrés històric lineal ascendent i acumulatiu, sinó en el convenciment que cada etapa de la història de les arts és plena en ella mateixa, i conté la seva pròpia força expressiva. L’historicisme creuria que en la transmissió tradicional s’ha perdut part del sentit originari de l’obra; per apropar-se a l’obra caldria desbrossar el camí i tornar a recrear el seu context: instrument, tècnica i estil. Resituats novament en el context, l’element intuïtiu podria tornar a ser una bona manera d’aproximar-se a la música –caldria deixar de banda, doncs, el tòpic que l’historicista és simplement un fred arqueòleg (amb tots els meus respectes per l’arqueologia!).


Només profundament arrelat en el seu context i imaginari, el compositor va ser capaç d’extreure la saba nutrícia necessària per alimentar el seu art. Bach no escrivia per clavicèmbal perquè no tenia res més, sinó perquè l’instrument s’adeia perfectament a la seva voluntat creativa. Imaginació i tècnica –com diria Ligeti– s’influencien en un intercanvi constant. Tocar un instrument d’època amb criteris d’època seria, doncs, com «calçar una sabata a mida»: hi hauria una perfecta adequació entre l’escrit i el resultat sonor.

No hem d’oblidar que aquí ens seguim movent en l’àmbit de la interpretació, i que, per tant, el simple al·legat a una pretesa objectivitat seria ben càndid. Els historicistes semblen ser-ne conscients; ara bé, dirien, hi ha subjectivitats i Subjectivitats!

Com dic, el debat sobre quina aproximació a la música antiga és més objectiva és totalment ingenu, i, si se’m permet, estèril. Personalment, sóc partidari de les versions historicistes, però espero no sorprendre a ningú si afirmo que ho sóc perquè són una mirada ben pròpia del nostre temps:

–En primer lloc, perquè entenen que tot tipus d’aproximació ha de ser primerament i necessàriament històrica, reconstructiva. Però és clar que així no reconstruïm veritablement l’imaginari d’aquells temps; siguem sincers, en altres èpoques, com l’antiga, aquesta exigència hauria estat una absurditat.   

–S’adiu, a la des-transcendelització  –com a sinònim del que popularment en diríem «treure pes»– que travessa la nostra cultura.

–Hi ha –per què no admetre-ho?– unes grans dosis d’hedonisme, característica pròpia de la contemporaneïtat (Lipovetsky); una alliberació dels aspectes corporals i sensuals de la música, una reivindicació de la matèria! Aquesta, lluny d’embrutar l’esperit, és un element clau del fet sonor, i ha inspirat positivament a compositors i a intèrprets. La relació amb l’instrument original resulta ser, metafòricament parlant, més orgànica, i la seva mesura és més humana: no cerca trencar les barreres del so, impactar per sobreabundànica, sinó convidar, suggerir, evocar i seduir. 

dijous, 27 de gener de 2011

SOBRE LA INTERPRETACIÓ MUSICAL. NOTES: SIGNES O SÍMBOLS?



Existeixen una munió ben diversa d’arts, però, certament, no totes exigeixen un procediment interpretatiu de la mateixa radicalitat. L’arquitectura, l’escultura i la pintura, són allà; l’obra és sempre tota present. La música, en canvi, necessita realitzar-se d’una manera efectiva en el temps, requereix una interpretació per a la seva manifestació; en altres mots –i com en el cas del teatre– no és allí si no és interpretada. En aquest sentit, la música és una art mediata. La partitura no és la música, ni tan sols en la ment d’aquell que sap llegir-la, ja que li manquen les determinacions de qualitat i duració efectives.

La música té, però, una naturalesa essencialment ambigua. Els antics grecs creien que Orfeu, l’heroi cantor, mig apol·lini, mig dionisíac, era la perfecta manifestació d’aquesta incerta realitat. Podríem aprofitar la brillant imatge que ens brinda la mitologia per exemplificar l’essència de la música i preguntar-nos si és més aviat apol·línia o dionisíaca. No es tracta pas d’un debat bizantí, ja que d’allò que decidim es desprendran una sèrie de conseqüències estètiques sobre el que hauria de ser una bona interpretació musical. Si la música és considerada una construcció d’Apol·lo –divinitat de la llum, metàfora de la raó, però també de l’odre, la bellesa i la salut sense límits–, l’ideal interpretatiu serà un i ben divers d’aquell que sostingui que es tracta més aviat d’una expressió de Dionís, déu de l’embriaguesa, la passió i la irracionalitat.

En la primera opció, la música seria un art proper a l’arquitectura tant pel que fa al seu alt grau d’articulació, complexitat, com a l’enorme especialització tècnica del seu llenguatge. Així, per exemple, ens dirà I. Stravinsky «Goethe ho entenia bé quan deia que l’arquitectura és una música petrificada». La construcció musical pot ser reeixida o no, tècnicament parlant, així com una sèrie de columnes i voltes poden suportar les forces d’una formosa cúpula com la de Sant Pere del Vaticà o esfondrar-se irremeiablement. Aquestes proporcions musicals produirien en nosaltres una incommensurable fascinació i emoció. El compositor, doncs, construiria amb sons i el significat de la música seria aquesta mateixa construcció.

Contràriament, els partidaris de la segona opció creurien que la música, a pesar d’aquesta façana estructurada i apol·línia, estaria alimentada per una força essencialment dionisíaca que connectaria la nostra voluntat amb el fons mateix de la realitat i la vida. Segons això, la música traçaria un vincle amb quelcom altre, i amb la seva genuïna eloqüència l’expressaria, n’esdevindria un símbol. Així, per exemple, ens diu Wagner: «La música recull l’essència de les coses en la seva manifestació més immediata». El compositor, en darrer terme, expressaria o s’expressaria a través dels sons, símbols latents d’aquestes pregones vivències.

Si considerem la música quelcom apol·lini –per tant, si el compositor fonamentalment construeix–, la interpretació ens hauria de mostrar aquella construcció en tota la seva transparència; la música només és música, i, si expressa, és tothora a si mateixa. Si, per contra, la música veu de fonts dionisíaques –això és, si el compositor s’expressa o expressa quelcom– la interpretació hauria d’obrir-nos a aquest quelcom altre que es troba més enllà de la música mateixa.

No hi ha cap dubte que, en darrer terme, Stravinsky entenia la música com a filla d’Apol·lo: «és Apol·lo qui ordena» diu en la seva Poètica musical. Stravinsky es declara partidari d’entendre l’obra musical com a producte d’un ordre apol·lini del temps –emprant un neologisme de la seva factura, com a una crononomia–. No hi ha cap altre sentit ocult en la música i, consegüentment, aquest ordre pot ser transcrit efectivament en la partitura per mitjà dels signes musicals convencionals. L’habilitat de l’intèrpret haurà de ser tan sols, sempre segons Stravinsky, desxifrar-la i reproduir-la: «Tot sovint he dit que la meva música és per ser “llegida”, per ser “executada”, però no per ser “interpretada”». De cap manera hem de caure en el parany de considerar les notes símbols extramusicals: ens movem tostemps en el camp dels signes (més o menys) precisos; les notes se signifiquen, això és, remeten a l’univers estrictament musical, i no pas signifiquen.


A propòsit d’això, el músic rus distingirà entre l’executant –qui sap llegir els signes musicals i efectivament els llegeix– i l’intèrpret –aquell que fantasieja i malinterpreta els signes com a símbols–. El que els separa no és pas una qüestió estètica, sinó ètica: pequen d’un cert orgull i prefereixen oferir-se a si mateixos més que no pas a la música.  El veredicte final d’Stravinsky és ben clar, i deixa poc espai al dubte: «Jo m’inclino a no deixar res en mans dels intèrprets».





Aquesta visió de la música i la interpretació resulta diametralment oposada a la d’un compositor  i intèrpret romàntic com R. Schumann: «la música seria un art ben petit si només ressonés i no disposés d’un llenguatge, ni d’uns signes per indicar els estats d’ànim». Resulta evident que aleshores les notes no són ben bé allò que semblen: el compositor metamorfoseja els seus sentiments i idees en una sèrie de notes; ens trobem al davant, doncs, d’una sèrie de símbols que amaguen al dedins, misteriosament, tot un món pregon. Si aquest és el sentit de la composició, l’intèrpret, per mitjà de la seva sensibilitat, en part innata, haurà de descobrir, sentir o intuir allò que es troba més enllà de les convencions musicals.

No hem d’imaginar-nos, però, que l’esperit romàntic és una cosa del passat; la seva herència actualment és indiscutible. En el llibre intitulat «El intérprete y la música» Monique Deschaussées, pianista i pedagoga, deixeble de cèlebres pianistes com E. Fischer i A. Cortot, afirmava el següent: «Las notas y los signos de un texto musical son el reflejo de un alma que se expresa e irradia a través de ellos. En tota fórmula se inscribirá, como una filigrana, el espíritu del compositor». Essent així les coses, Dechaussées insistirà en el fet que cal retrobar en la partitura aquelles visions reals o factícies del compositor. Mentre que el compositor passa de la vida als signes, l’intèrpret haurà de passar dels signes a la vida, això és, recorre el camí del compositor en sentit contrari. A propòsit d’això, comptem amb testimonis reals d’aquesta sensibilitat de matriu romàntica envers la música i la interpretació. Hom pot veure, per exemple, l’enregistrament d’una classe magistral d’A. Cortot, mestre de Dechaussées, en la qual el pianista ensenya a una jove aprenent com reconstruir el moviment vital i anímic a partir del qual R. Schumann va gestar «Parla el poeta» de les seves Escenes d’Infants


www.youtube.com/watch?v=rNUNNNNj_Qw