divendres, 11 de febrer de 2011

DE QUÈ CARAI TRACTA LA MEVA TESI?

En algunes ocasions, familiars, amics i companys m’heu preguntat sobre la meva tesi. La veritat és que sempre m’ha resultat molt difícil explicar-vos-la amb poques paraules i de tal manera que fos intel·ligible. Ara que tinc aquest blog a disposició, m’he decidit a fer-ne quatre cèntims; a veure si me’n surto.

D’entrada haig de dir que és difícil fer-se càrrec de la problemàtica que hi ha al darrera de la tesi si un no entra en contacte, ni que sigui mínimament, amb l’objectiu bàsic de l’estudi, la música contemporània. Si us animeu, doncs, us proposaria escoltar uns brevíssims fragments que duren uns pocs minutets; corresponen a Le sacre du printemps d’I. Stravinsky, a Atmosphères de G. Ligeti, i a la Sinfonia de L. Berio.


I. Stravinsky, Le sacre du printemps. Les augures printaniers
http://www.youtube.com/watch?v=1anfbfOHozk

G. Ligeti, Atmosphères (fragment)
http://www.youtube.com/watch?v=vOlXgCaKhIQ

L. Berio, Sinfonia (3r moviment)
http://www.youtube.com/watch?v=oQKJ0ACJuCY

Haig de reconèixer que aquestes tres obres, entre moltes altres, m’apassionen, i, per això, en la tesi em vaig aventurar a indagar-ne el significat estètic. La cosa no es presentava fàcil ja que no pretenia aprofundir-hi des d’un punt de vista històric –veure quan van ser composades, quines influències varen rebre, com varen ser rebudes–, ni tan sols musicològic –analitzant tècnicament el seu ús del llenguatge musical–, sinó estètic i filosòfic; i no volia donar compte tan sols d’aquestes tres obres, sinó, en el fons, de la creació musical contemporània.     

Tot llegint alguns escrits d’Stravinsky, concretament Poètique musicale, vaig parar atenció a la següent citació: «la música suposa una certa organització del temps, una crononomia». En efecte, la música, per a Stravinsky, era essencialment un ordre del temps (del grec, Kronos: temps; Nomos: ordre, fonament, regla); enteneu-ho bé: Stravinsky no diu que la música sigui un ordre en el temps, sinó un ordre significatiu del mateix temps, de la temporalitat. La idea em va semblar genial.  

Aquesta intuïció em semblava prou potent com per servir de base al meu estudi filosòfic de la música contemporània. Hi havia, però, un problema: no podia agafar tan sols aquesta peça, aïllada no hagués estat un fonament prou fort; havia de fer l’esforç de reconstruir un artefacte teòric, un sistema, en el qual la peça donés perfectament l’hora. Havia de repensar totes les qüestions tradicionals de l’Estètica de tal manera que la idea de la música com a forma del temps hi encaixés.

Però no es tractava de començar des de zero absolutament; en els autors anomenats formalistes –intuïa jo– podia trobar elements per a la fonamentació d’aquesta «estètica». Tots els estudiosos de la matèria insistien, malgrat tot, en el fet que no eren un grup homogeni d’autors, sinó una munió de moviments molt dispersos, amb inquietuds i mètodes molt diversos. Tot i això vaig decidir estudiar-los a fons i provar de trobar un pocs elements que els unissin.

Vaig trobar sis punts en comú, sis elements per a una definició del Formalisme: la seva enèrgica reacció al misteri romàntic i l’afany de problematitzar l’art; el seu rebuig de la figura del geni i la reivindicació de l’artesania en l’art; el seu intent de delimitar d’una manera precisa l’objecte d’estudi i de construir, per a l’ocasió, un mètode rigorós d’anàlisi; la reivindicació de l’autonomia artística a tots nivells; l’intent d’unificar l’art sota la perspectiva de la forma i d’eliminar aquelles fàtues consideracions sobre el contingut; i, finalment, la idea que l’art construeix, tant en el temps com en l’espai, en base al ritme. D’aquí neix la primera part del treball: «Cap a una estètica crítica del Formalisme musical»  
Tot aquest conjunt sistemàtic d’idees va contribuir a què la idea d’Stravinsky quedés estèticament ben fonamentada; i un cop fonamentada, ja em vaig poder dedicar a estudiar les peces musicals contemporànies que heu escoltat: Le sacre du printemps, que vaig posar en relació a una concepció del temps mecànica; Atmosphères de Ligeti, en relació a una concepció del temps orgànica, i, molt de retruc, amb l’anomenada durée bergsoniana; i, finalment, la Sinfonia de Lucciano Berio, que vaig estudiar des del punt de vista d’un ordre sistèmic del temps, i, també, brevíssimament, en relació a la memòria. Això constitueix la
segona part de la tesi: «poiètiques de la forma, poètiques del temps».

Si us pregunteu a què ve aquest joc de paraules del títol, la resposta és la següent: poiètica i poètica deriven de la mateixa paraula grega, poiesis, que vol dir alguna cosa semblant a «fer, fabricar, construir, crear». Poiètica, com veieu, conserva més l’arrel grega, i amb això vull emfasitzar i donar a entendre que la forma artística és sempre i fonamentalment una construcció, una determinada elaboració en base al ritme. Aquesta labor formal gairebé artesanal provocarà en tots nosaltres, oïdors atents, una determinada vivència del temps, una poètica, o, si ho preferiu, una poesia sonora.

Ara ja farà prop d’un any de la tesi, i quan la llegeixo sempre hi trobo a faltar coses; de tota manera crec que és un (primer) bon intent de començar a donar forma a una estètica musical basada en la importància fonamental del temps. Si us animeu a llegir-la tota, o alguna part, la trobareu penjada al tdx, a la següent adreça:

http://www.tesisenxarxa.net/

(poseu al cercador: (nom) Pepiol i la trobareu)



dissabte, 5 de febrer de 2011

DUES APROXIMACIONS A LA MÚSICA ANTIGA

Simplificant molt i molt les coses, podríem dir que hi ha dos tipus d’aproximació a la música antiga; per comoditat, anomenaré a la primera «tradicional», i a la segona «historicista». El que voldria fer en aquest breu escrit és treure a la llum alguns dels seus pressupòsits; al dessota d’aquestes aproximacions hi ha, crec jo, una determinada visió de la història, si m’ho permeteu, una vertadera filosofia de la història.

La interpretació tradicional, com sabeu, es realitza amb instruments moderns i la seva tècnica corresponent. Tot i tractar-se de música antiga, hom no sentiria aquí la necessitat d’utilitzar els instruments originals per als quals fou composada i interpretada. La música de qualitat no estaria determinada per aquesta munió de condicionaments fàctics, l’«esperit» de l’obra els exigiria anar més enllà.


Us proposo, com a exemple, el testimoni d’un gran pianista, Heinrich Neuhaus, mestre de mestres –sense anar gaire lluny, del mateix Richter–. En la primera part de El arte del piano, comenta la visió fonamental que hauria de guiar el treball de l’intèrpret: «Mi corazón y mi espíritu me dictan una cierta concepción de Beethoven» (p. 31); «Incluso yo, modestia a parte, captaba a la primera lectura la esencia misma de una obra. La diferencia  entre esta primera “captación” y su lectura definitiva, después de un estudio profundo, podría ser definida como la fórmula consagrada “el espíritu se hizo carne”. Todo lo que en un principio era solo intuición, sentimiento, percepción interior e inteligencia estética y espiritual, se transforma en interpretación. No quiero decir que el trabajo sobre la obra no añada nada a su primera percepción y a su concepción, ¡nada más lejos!. La relación entre el primer contacto y la interpretación definitiva es la misma que existe entre una ley y su aplicación, entre una decisión y su realización» (p. 31). Us demano que pareu atenció als següents mots: «cor-esperit», «captació (intuïció) de l’essència de l’obra», «l’esperit es fa carn».



Neuhaus ens diu que una captació intuïtiva de la naturalesa de l’obra, del seu esperit profund, ha de dirigir la interpretació de l’obra. Podem suposar que, per a Neuhaus, tota obra genial conté un esperit propi que cal trobar en la partitura i desvelar. La descodificació de la partitura es realitzaria fonamentalment a través d’una mena d’intuïció artística, fruit, sens dubte, d’una profunda formació basada en la tradició, transmesa de mestre a deixeble; i també gràcies a una llarga experiència personal de contacte amb una gran quantitat de partitures (p.29). La idea d’una sedimentació històrica progressiva del coneixement, de la qual brollaria la intuïció, doncs, no amagaria cap tipus risc o traïció, ans al contrari, seria un pòsit de veritat, una garantia a tots nivells.

La figura dels directors d’orquestra tradicionals –Stokowski, Furtwängler...–, formats en la gran tradició romàntica, també podria il·lustrar-nos. Aquests directors semblen con-geniar amb el compositor inspirat; és com si el director fos capaç de captar, per sobre de les limitacions contextuals,  allò que el compositor tenia en la ment en el moment de la composició. Un posicionament ben romàntic; un botó de mostra, diu Wackenroder, un dels pares del primer romanticisme: «Cualquier obra artística no puede asimilarse ni entenderse plenamente más que con un sentimiento similar a aquel otro que la hizo nacer; de este modo, el sentimiento no puede captarse ni comprenderse sino con la ayuda del sentimiento»

Emprant una expressió de Hegel, l’obra és com un fruit caigut de l’arbre, i, en si mateixa, ja inclou traces de l’«esperit» que la forjà. L’ideal d’un l’esperit de l’època encarnat en l’obra, que és captat intuïtivament per una consciència privilegiada especialment sensible, ha estat, crec, el pressupòsit de moltes interpretacions de tall tradicional.

Els grans directors del segle passat intuïen allò que la música en estat pur semblava exigir. Per exemple, la Passió segons Sant Mateu de Bach demanava, encara que en el seu context original hagués estat interpretada amb uns determinats instruments i pocs instrumentistes, una interpretació enorme i tràgica; el mateix Bach, dirien,  ho hagués volgut així! Fer-ho d’una altra manera seria trair l’esperit d’aquella música en virtut d’una sèrie de limitacions de caràcter material.

Els partidaris de la interpretació històrica creuen, en canvi, que per aproximar-se a la música antiga cal refer, en la mesura del possible, el context en el qual va néixer per tal d’aportar-li el seu significat més propi. Contraris a una integració, serien més aviat partidaris d’una reconstrucció. L’aproximació historicista no sembla basar-se en la idea d’un progrés històric lineal ascendent i acumulatiu, sinó en el convenciment que cada etapa de la història de les arts és plena en ella mateixa, i conté la seva pròpia força expressiva. L’historicisme creuria que en la transmissió tradicional s’ha perdut part del sentit originari de l’obra; per apropar-se a l’obra caldria desbrossar el camí i tornar a recrear el seu context: instrument, tècnica i estil. Resituats novament en el context, l’element intuïtiu podria tornar a ser una bona manera d’aproximar-se a la música –caldria deixar de banda, doncs, el tòpic que l’historicista és simplement un fred arqueòleg (amb tots els meus respectes per l’arqueologia!).


Només profundament arrelat en el seu context i imaginari, el compositor va ser capaç d’extreure la saba nutrícia necessària per alimentar el seu art. Bach no escrivia per clavicèmbal perquè no tenia res més, sinó perquè l’instrument s’adeia perfectament a la seva voluntat creativa. Imaginació i tècnica –com diria Ligeti– s’influencien en un intercanvi constant. Tocar un instrument d’època amb criteris d’època seria, doncs, com «calçar una sabata a mida»: hi hauria una perfecta adequació entre l’escrit i el resultat sonor.

No hem d’oblidar que aquí ens seguim movent en l’àmbit de la interpretació, i que, per tant, el simple al·legat a una pretesa objectivitat seria ben càndid. Els historicistes semblen ser-ne conscients; ara bé, dirien, hi ha subjectivitats i Subjectivitats!

Com dic, el debat sobre quina aproximació a la música antiga és més objectiva és totalment ingenu, i, si se’m permet, estèril. Personalment, sóc partidari de les versions historicistes, però espero no sorprendre a ningú si afirmo que ho sóc perquè són una mirada ben pròpia del nostre temps:

–En primer lloc, perquè entenen que tot tipus d’aproximació ha de ser primerament i necessàriament històrica, reconstructiva. Però és clar que així no reconstruïm veritablement l’imaginari d’aquells temps; siguem sincers, en altres èpoques, com l’antiga, aquesta exigència hauria estat una absurditat.   

–S’adiu, a la des-transcendelització  –com a sinònim del que popularment en diríem «treure pes»– que travessa la nostra cultura.

–Hi ha –per què no admetre-ho?– unes grans dosis d’hedonisme, característica pròpia de la contemporaneïtat (Lipovetsky); una alliberació dels aspectes corporals i sensuals de la música, una reivindicació de la matèria! Aquesta, lluny d’embrutar l’esperit, és un element clau del fet sonor, i ha inspirat positivament a compositors i a intèrprets. La relació amb l’instrument original resulta ser, metafòricament parlant, més orgànica, i la seva mesura és més humana: no cerca trencar les barreres del so, impactar per sobreabundànica, sinó convidar, suggerir, evocar i seduir.