Follow by Email

dilluns, 9 de maig de 2011

LA MÚSICA POT SER UN INSTRUMENT DE LLUITA POLÍTICA? A PROPÒSIT DE L. NONO


Mentre treballava en la tesi, i una mica per exigències del «guió», vaig interessar-me per la producció teòrica –publicada en italià per l’editorial Ricordi en dos enormes volums que sumen més de mil pàgines– d’un gran músic contemporani, L. Nono. A priori, coneixia vagament les seves idees polítiques i un xic més la seva música; m’agradava (i m’agrada) i em colpia (i em segueix colpint molt) Il canto sospeso, una obra magnífica elaborada a partir d’una sèrie de testimonis de persones que van ser empresonades i que, en molts casos, van morir en els camps de concentració durant la Segona Guerra Mundial. Més tard vaig descobrir Al gran sole carico d’amore, una acció escènica sobre textos de diversos personatges compromesos amb l’esquerra revolucionària, i moltes altres obres d’una grandíssima qualitat musical.


Bé, doncs, voldria aprofitar l’ocasió que ens brinda el cas de Nono per discutir amb vosaltres una qüestió que sempre m’ha preocupat i és si la música, per si mateixa, pot esdevenir o no un instrument eficaç de lluita política. Plantejaré breument la posició de Nono i després, si us sembla, llençaré una sèrie de qüestions per al debat. 

D’entrada cal dir que Nono va participar de la visió de l’intel·lectual que va dibuixar A. Gramsci (1891-1937): l’«intel·lectual orgànic» era l’encarregat d’articular, de promoure, de difondre la doctrina socialista; era aquella persona que havia de participar activament en la vida de la seva societat tot organitzant-la amb vistes a la presa de consciència de la importància històrica del proletariat i de la seva causa.

Aquest fet ja allunya a Nono del plantejament d’un altre cèlebre intel·lectual compromès del xx, Th. W. Adorno –tot i que ambdues posicions arrelen, en darrer terme, en l’exigència d’un compromís social d’art–. Adorno no entenia l’activitat compositiva com un acte propedèutic o introductori a la revolució, sinó com un acte revolucionari en si mateix; tanmateix, el contingut revolucionari de l’obra d’art no havia de ser mai explícit, ja que això podia convertir l’obra en un simple manifest polític: només essent màximament hermètica, tancada, defugint deliberadament les claus de la comunicació banal, l’obra podia acomplir el seu esperit més crític. Per a Nono, però, Adorno segueix (malauradament) la tradicional visió hegeliana de l’intel·lectual que exerceix la seva funció crítica des de la distància, com a pur cercador de la veritat, descompromès amb la realitat i les condicions concretes dels homes i les dones que pateixen. 

Sens dubte, Nono va lluitar obertament, d’una manera activa i compromesa, per la causa del proletariat –per exemple, fou membre del Comitato Centrale del Partito Comunista Italiano–, i la seva música volia ser una expressió manifesta d’aquesta voluntat revolucionària. El seu posicionament combatiu s’expressava mitjançant l’adopció d’un tipus de llenguatge musical progressista –la composició serial–, per l’ús de noves tecnologies del tractament sonor, i per la incorporació directa de material textual provinent dels revolucionaris més rellevats del segle xx, o de citacions explícites d’operaris i treballadors de la indústria. Amb tot això Nono volia fer patent un contingut subversiu que rebatés les posicions imperialistes, mercantilistes i eurocèntriques de la societat occidental actual.

    
Nono es va donar a conèixer en el si de l’Escola de Darmstadt, un grup de compositors que després de la Segona Guerra Mundial pretenien crear un nou llenguatge musical (el serialisme integral); ràpidament, però, Nono va marcar distàncies. La raó d’aquest distanciament va ser que els seus col·legues van intensificar la recerca estrictament musical –de mètodes de composició cada cop més i més refinats i complexos– perdent de vista una determinada realitat històrica, un present. Per a ells, només la cientificitat del sistema de composició podia ser la garantia del succés de l’obra. En canvi, per a Nono, l’arrelament contextual i històric, això és, el fet d’estar amatent i fermament implicat amb un estat de fets social, era la única garantia d’una llibertat efectiva i d’una obra significativa: apel·lant a una cientificitat buida, es cancel·la el nostre ser històric, que, en el fons, no és altre que tot el nostre ser.

L’ahistoricisme de Darmstadt ja era un motiu de protesta prou important, però la gota que va fer vessar el got va ser quan l’Escola va obrir les portes de bat a bat a J. Cage i als seus principis d’indeterminació; un compositor, Cage, que prenia com a font d’inspiració del seu treball una sèrie aforismes de l’antic imperi xinès, una forma de govern que pretenia cancel·lar el temps i la història per convertir la seva presència tirànica en una realitat incontestable. Tot plegat, a ulls de Nono, resultava absolutament inacceptable!

Per a Nono, en definitiva, la música, el discurs sonor, té, en si mateix, la capacitat d’expressar missatges clars; posseeix l’aptesa necessària per proclamar un món més just i humà des dels seus propis mitjans. L’art i la música, per mitjà de les tècniques més avançades, i en consonància crítica amb allò que s’esdevé en el seu entorn, té l’exigència de lluitar per la justícia social, i el compositor està cridat a participar d’una manera activa en el projecte social, atès que forma part de la comunitat humana.

***
Enfront d’això –i proclamant d’entrada el meu respecte per les conviccions de Nono i la més absoluta admiració per la seva música– em plantejo: és possible posar de manifest un missatge polític explícit únicament a partir de la mateixa substància musical? No són les declaracions explícites de Nono, l’ús de textos d’autors que han lluitat per la causa, i els sempre suggerents títols que l’autor posa a les composicions musicals, els únics trets que ens permeten qualificar de compromeses les seves composicions musicals? Pensem que un llenguatge avançat i que fa ús actiu de la tecnologia abunda en la pràctica compositiva contemporània, i no connota a priori una actitud més o menys compromesa socialment, sinó potser només compromesa amb el desenvolupament del llenguatge musical com a forma d’expressió purament musical. O no, o penseu que un llenguatge avançat sempre connota un cert progressisme polític? No creieu que valorar el compromís polític en base a l’ús d’un determinat llenguatge i partir unes preteses intencions de l’autor, encara que siguin explícites, és entrar en un domini metafísic i moralista que pot resultar parcial i ideològic?

No tinc cap problema en acceptar l’ús de qualsevol text en música, és clar, si l’autor se sent identificat amb la lluita social segurament té l’obligança moral de prendre-ho en consideració i de fer-ho valer en les seves composicions; no obstant això, no us sembla que el text inserit en el la xarxa de les tensions musicals perd part de la seva integritat i autonomia i és subsidiari d’una intenció purament musical? No us sembla que la vàlua dels textos passarà a ocupar un segon terme si la música és reeixida, o, per contra, esdevindrà un mer pamflet polític si la música que els acompanya és escolàstica i mediocre?

Plantegem-ho encara d’una altra manera. La nostra societat, regentada per un consumisme pervers, ha desenvolupat fórmules musicals –indubtablement innòcues, ja que no fan altra cosa que consumar l’status quo– que viuen de la il·lusió d’una certa crítica social. Per exemple, és força comú que cantants pop es facin ressò explícitament, en les lletres de les seves cançons, de la problemàtica social que afecta a certs sectors marginats, o que alguns o algunes sings-stars apadrinin causes nobles. Els motius poden ser d’allò més lloables –certament, no ho sabem, ni ho podem valorar, com sempre el terreny de les intencions és inaprehensible–, però aquí la música acostuma a funcionar com a un mer suport expressiu d’allò més pobre. Creieu que el valor de la seva labor o del seu compromís social incrementa el valor objectiu de la seva producció musical?