Follow by Email

diumenge, 9 de desembre de 2012

DESERTO D’AQUEST MÓN...


El món del compositor Gustav Mahler (1860-1911) era un món en crisi, un món que començava a fer aigües per tot arreu. Com s’ha repetit sovint, la Viena de Mahler ballava valsos cofoiament a la vora de l’abisme. En qüestió de pocs anys, tota Europa s’ensorrarà inexorablement en aquest abisme, un abisme que primer prendrà la forma d’una trinxera i després d’una cambra de gas.

Potser a causa d’aquesta (encara incipient) crisi, la música de Mahler és una música penetrada perennement per la nostàlgia, la nostàlgia d’un món celest, íntimament delejat, i que contrasta amb el món present, replè de dimonis. La tensió entre aquests dos mons s’expressa de manera sublim al lied «Ich bin der Welt abhanden gekommen», que avui inspira l’entrada del blog. Deserto d’aquesta realitat, que, de fet, ja no nota la meva presència diu el poema de Rückert i reposo en un lloc silenciós, en el meu amor, en el meu cant... Quina música tan meravellosa! En si mateixa, és la manifestació més viva d’aquest indret.

El nostre món, com el de Mahler, també és un món en crisi, un món que fa aigües per totes bandes. Tanmateix, el delejat «món celest» que musicava Mahler cada cop és més llunyà, més inabastable, i el perill és que aviat ja no el recordarà ningú. Val a dir que n’hi ha que cerquen incansablement el seu oblit. De fet, crec que els principals promotors d’aquesta amnèsia col·lectiva són precisament els que dissenyen els nostres plans educatius. Acatar el present i renunciar a qualsevol alternativa; sembla que sigui aquesta la màxima que inspira el seu treball. Tanmateix, amb l’oblit de la disjuntiva, els diables d’aquest món es fan cada cop més presents.

Avui, encara trasbalsat per la lectura de la nova llei d’educació que, entre altres coses, relega l’ensenyament de la Filosofia a una mera assignatura opcional i no pas obligatòria a segon de Batxillerat, he trobat aquesta perla al formidable llibre de George Steiner «Lecciones de los Maestros»: l’objectiu de l’art, de la filosofia, del pensament especulatiu era, segons Dante, l’autor de la Divina comèdia, que l’home s’eternitzés: «ad ora ad ora / m’insegnavate come l’uom s’etterna». La finalitat de l’educació no seria altra que l’home superés l’«aquí» i l’«ara», la tirania d’allò passatger i fungible, que aprengués de manera crítica i sensible el valor d’allò que és realment important. Certament, està en joc l’individu, però també la humanitat.

Tots els que estimen les humanitats, entre els quals gustosament m’incloc, són uns nostàlgics: es resisteixen a passar per alt aquest món etern que els brinda l’art i la filosofia. Els plans d’estudis, però, cada vegada ho posen més i més difícil. L’escomesa contra les humanitats és constant i brutal.

«Deserto d’aquest món que ja no s’adona de la meva presència», deia el poema de Rückert; la música sublim de Mahler ens hi convida. La temptació d’una salvació solitària és gran, gairebé irresistible...

Em pregunto quina forma prendrà aquest cop l’abisme?  

diumenge, 25 de novembre de 2012

MÚSIC D’UN ÚNIC RECITAL


Ara ja farà uns quants anys que vaig deixar enrere els somnis de dedicar-me professionalment a la música. De fet, poc abans d’entrar a treballar com a professor de filosofia al Batxillerat, ara farà vuit anys, ja havia decidit que això de la interpretació no era ben bé el meu camí. Em sobraven il·lusions i em faltaven talents. Val a dir que, en aquell temps, la decisió no va ser gens fàcil perquè des de ben petitet, el piano i jo, havíem estat inseparables; no entenia la meva vida sense tocar bé, de fet, segueixo sense entendre-la si no és d’aquesta manera.

Cal dir, però, que en solitari no vaig trepitjar gaire escenaris. A l’inici, com a estudiant, sempre tocava amb altres alumnes de l’escola de música recordo audicions interminables amb molts i molts nervis i el cor tothora en un puny. De més granadet, vaig tocar en algunes formacions de cambra, duets, sobretot de flauta amb piano. Amb aquesta formació de flauta i piano, durant algun temps estable el fugaç duet Polímnia amb la Marta Lledó, excel·lent músic i persona vàrem fer alguns concerts d’una «certa importància» bé, entenem-nos...

Aquest vídeo que teniu aquí és d’un concert a l’Auditori de les sgae  l’any 2001. És el tercer moviment de la Sonata per a flauta i piano de C. Passolas; pràcticament, es tracta d’una estrena, ja que abans l’obra havia estat interpretada en molt poques ocasions, i vàrem tenir la sort de treballar-la amb la compositora. Us adverteixo que l’enregistrament té uns quants anys i el seu estat és una mica lamentable. I, sí, efectivament, sóc aquell xitxarel·lo imberbe! Han passat els anys...



Només en una ocasió vaig pujar tot sol a un escenari. Un únic recital. Tot un concert, de primera part i segona part, amb un programa tan bonic com ambiciós: Paisatges de F. Mompou; Valsos nobles i sentimentals de M. Ravel; el Preludi iv  «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir» de Cl. Debussy; Holiday Dairy de B. Britten; finalment, la Toccata de Chatschaturjan. Cal reconèixer que el Britten, però sobretot el Ravel, eren obres molt i molt ambicioses per a mi en aquell moment! Va ser al CCU, el Centre Cristià dels Universitaris, l’any 2002 potser només la caritat cristiana va voler que pugés sol a un escenari!

D’aquell concert no en tinc cap gravació en vídeo, només conservo una còpia casolana d’un enregistrament amb mini-disc aleshores una tecnologia que semblava que s’havia de menjar el món. Aquí teniu la meva interpretació d’un passatge del Holiday Dairy de Britten, concretament, de l’inici de «Fun-fair».



D’aquella època d’il·lusions i d’algunes desil·lusions només en resten aquests testimonis llunyans i fragmentaris. Ja perdonareu que m’hagi posat tan nostàlgic, serà que ja arriba el fred...

diumenge, 4 de novembre de 2012

PREJUDICIS MUSICALS A JUDICI


En el sentit més literal del terme, tots tenim prejudicis; tothom efectua algun tipus de judici o valoració abans d’enfrontar-se a certes realitats o experiències. El prejudici, en aquest sentit, és inevitable i, el que és més, tal com afirma l’hermenèutica filosòfica contemporània, resulta del tot imprescindible, atès que no trobaríem raons a l’experiència si abans no fóssim capaços de projectar-hi un sentit. A posteriori, lògicament, l’experiència real ens ha de servir per matisar, desmentir o corroborar els nostres pre-judicis. En això consistirà el vertader coneixement, en una dialèctica entre aquest pòsit d’idees i l’experiència.

Val a dir que, en llenguatge col·loquial, el terme sempre té connotacions ben negatives i s’entén com una idea inamovible que no ens deixa percebre l’autèntica realitat de les coses. Només quan el prejudici es concep de manera estàtica pot aparèixer aquesta connotació negativa del terme. En aquest petit escrit voldria usar el concepte de prejudici en un sentit literal, és a dir, com aquella idea o valoració prèvia que fem tots abans de l’experiència i que, a posteriori, hauríem de sotmetre a valoració crítica.

En el món de la música existeix un prejudici força estès i arrelat, un pressupòsit que comparteix una gran majoria de persones i és que cal entendre les peces musicals com a expressions d’un jo, com a metàfores sonores de la personalitat i les vivències d’un compositor. No cal fer explícita aquesta idea: gairebé sempre, de manera atemàtica, articula l’audició musical. Així, per a moltes persones, entendre una peça sovint vol dir provar de desxifrar quin sentiment va propiciar l’elecció d’aquell recurs, d’aquella melodia, harmonia o dinàmica.



El món de la música és molt ric i complex i hi ha peces per a tots els gustos; segurament n’hi ha que volen ser el testimoni d’una vivència, però no pas totes com se sol pressuposar. De fet, m’atreviria a afirmar que, en la tradició clàssica, les peces que s’adeqüen a aquest prejudici són ben poques, una minoria. La majoria de compositors no volen expressar-se a si mateixos, no volen donar comptes dels seus sentiments i experiències més personals, no volen convertir les seves composicions en una mena de glossa sonora de les seves vides, en una espècie de diari íntim. La vertadera composició musical no és un exercici d’exhibicionisme sentimental o de narcisisme autocomplaent.

Per a la majoria de compositors la música és un llenguatge que els permet expressar idees de naturalesa purament musical. Un xic provocativament diria que, en realitat, no parla el compositor, sinó la música a través del compositor. Precisament pel fet d’alliberar-se de tota aquesta munió de contingències personals llurs composicions poden dir-nos alguna cosa interessant i, encara que soni paradoxal, emotiva. Quan les peces musicals només volen ser el mirall d’un ego, quan volen donar-nos comptes exhaustivament de les particularitat d’una vida i d’uns sentiments acaben per no significar res de res. De fet, molta de la música comercial és precisament això, una confessió ben sincera, i, precisament, per això, té una data de caducitat tan propera. 

dilluns, 1 d’octubre de 2012

A PROPÒSIT DE MOZART I EL BON VI


L’altre dia escoltava completament astorat com un investigador i un enòleg de renom especulaven sobre els efectes beneficiosos que podia tenir la música clàssica, concretament com no! Mozart, en la cura del vi. Afirmaven que acompanyar el temps de maduració del vi a la bodega amb la «plàcida» música de Mozart podia contribuir a millorar l’estructura del vi. Per tal d’assegurar la contribució de Mozart al bon vi, estaven disposats a curar-ne tota una remesa sota els perniciosos efectes de la música heavy.

No és la primera vegada que escolto aquest tipus de bajanades, tot i que haig de confessar que és la primera vegada que les sento en relació al fascinant món dels vins. Això sí, ja siguin vins, vaques o gira-sols, la figura de Mozart i la pretesa placidesa de la seva música sempre surten a la palestra. No voldria pecar de dogmàtic, ni d’intransigent, però us asseguro que tots aquests experiments no van enlloc. Aquests investigadors farien bé de dedicar els seus indiscutibles talents i esforços en recerques més serioses. Vegem-ne només un parell de raons.

Ha esdevingut un tòpic cultural afirmar que la música de Mozart és d’una qualitat extrema. I certament, des d’un punt de vista estrictament musical, això és indiscutible bé, no pequem d’ingenus, també n’hi ha que ho discuteixen. Però, fixem-nos, en qualsevol cas estem parlant de qualitats, no pas de quantitats, i que jo sàpiga les ones, el fenomen estrictament físic del so que és la única cosa que podria alterar les molècules del vi no en sap gaire de qualitats. Precisament, la física moderna, la ciència moderna en general, va néixer amb la intenció d’atendre els fenòmens estrictament quantitatius-físics independentment de les seves qualitats. Ras i curt: un tros de fusta és un tros de fusta hagi estat treballada pel fuster de sota casa o per l’ebenista més cèlebre de Versailles. Les qualitats o valors només poden ser percebuts, entesos i gaudits des d’una profunda formació cultural, i no pas des d’una anàlisi acústica o bioquímica. Només aquell que hagi escoltat molta música i n’hagi estudiada molta està en condicions de sentir l’excel·lència de la música de Mozart. No crec que el vi, ni que sigui de la millor collita, es trobi en aquestes condicions... Així, parlant en termes estrictament físics i en el suposat cas que la música tingués efectivament la capacitat de modificar l’estructura del vi, valdria el mateix la música de Mozart que la de Haydn, o que la del compositor més mediocre del seu temps, o del nostre temps.

Però us confesso que, en tot plegat, hi ha una cosa que encara m’enerva més, un tòpic insofrible: la pretesa placidesa, com a valor intrínsec i únic, de la música de Mozart o de la música clàssica en general. L’afirmació és tan absurda que pràcticament no mereixeria la pena ni desacreditar-la. Però, vaja, com que és un tòpic tan habitual, m’hi entretindré una mica. La música clàssica només resulta plàcida per aquell que no entén res de res, per aquell que no l’escolta amb atenció. Entenem-nos, sí que hi ha composicions tranquil·les i líriques, que indueixen a un estat de repòs, però no pas totes, com se sol afirmar. La majoria de composicions clàssiques estan replenes de tensions. Si un entén mínimament els elements bàsics del llenguatge musical s’adonarà de la força i, gosaria dir fins i tot, de la violència d’aquesta música. No estic pas exagerant: són molt més punyents les dissonàncies de l’inici de la Passió segons Sant Joan de Bach que el salvatgisme aparent i naïf de qualsevol grup de música heavy. Que per què és més punyent i violenta la música de Bach que la de qualsevol grup heavy? Doncs ben senzill, perquè és fruit del coneixement, d’un coneixement de les profunditats de l’ésser humà i del llenguatge musical. Penseu-ho bé: què pot colpir-nos més, l’insult banal i groller d’un malcarat desconegut –un fet que oblidem amb facilitat, o el retret a consciència del nostre amic més íntim fet que pot deixar en nosaltres una empremta inesborrable. Oblido ràpid el «cabrón!», però no pas el «no has sabut estar a l’alçada...». Oblido ràpid el crit estripat d’un «cantant» heavy, però no pas el «Herr!» de la Passió.  

Però és ben cert, com dèiem, que per adonar-se de la tensió i la violència de la música clàssica cal conèixer, i lògicament el vi no coneix, ni aprecia. Un xic maliciosament m’atreviria a dir que el vi experimentaria la música clàssica amb la mateixa indiferència que els seus benvolguts investigadors.

dimecres, 1 d’agost de 2012

RECORDS DE JOVENTUT DE LA MÚSICA DE FREDERIC MOMPOU I UNA RECOMANACIÓ


Clara Janés, filla del poeta Josep Janés i autora d’una de les biografies de referència de Frederic Mompou ara, per cert, reeditada després de força temps recull una testimoniança del compositor català, de l’any 1972, en la qual confessava la impressió que li havia causat la música d’Anton von Webern, músic dodecafònic de l’anomenada segona escola de Viena. En la música de Webern, Mompou hi trobava una barreja d’«intimitat i misteri».

Resulta curiós. Fa molts anys, una mica per casualitat, vaig veure per la televisió un reportatge dedicat a Mompou. Hi sortia el compositor, força ancià, amb la seva dona, Carmen Bravo, i, òbviament, de fons s’anaven sentint fragments de la seva obra. Jo devia tenir prop de quinze anys, suposo. Feia uns pocs anys que tocava el piano i, és clar, només coneixia Mompou d’anomenada; però, en aquell moment, segurament, no havia sentit cap de les seves composicions. Doncs bé, a mesura que vaig anar escoltant la música que tímidament acompanyava el reportatge, un document que conservo perfectament a la memòria (i que durant uns quants anys també vaig conservar en una improvisada gravació de vídeo), vaig anar experimentant per la música de Mompou aquella mateixa barreja d’«intimitat i misteri» de la qual parlava Mompou a propòsit de Webern.




Tanta va ser la fascinació que vaig sentir per aquella música que ràpidament vaig demanar als meus pares que em compressin alguna partitura de Mompou. L’únic llibre que varen trobar a les botigues de música de Granollers va ser Impressions íntimes, una de les primeres composicions per a piano i més accessibles de Mompou; això no obstant, recordo que em resultava difícil de tocar. Encara conservo el quadern força malmès pel pas del temps i ple de digitacions maldestres.

Però haig de confessar que aquella música va despertar en mi alguna cosa més: les ànsies d’escriure música, de compondre. Anteriorment, no havia escrit ni una sola nota –més enllà dels exercicis que em demanaven a les classes de solfeig; d’ençà, em vaig abocar a escriure petites peces. Volia reproduir aquelles sonoritats que m’havien meravellat tant. La primera peça, titulada (molt encertadament, en consonància amb la música de Mompou) Campanes, la vaig dedicar a la meva mare. Guardo encara aquella partitura, tot i que, a hores d’ara, m’avergonyeixo una mica de la ingenuïtat de la «composició».

Totes les peces que vaig escriure en aquella època sonaven indiscutiblement a Mompou. Bé, siguem sincers, ja m’hagués agradat que sonessin com ell! Era més aviat un aiguabarreig previsible i naïf d’acords típics de Mompou. Fins i tot ara, després de tants anys, quan escric alguna cosa, hi percebo de lluny aquesta primera referència sonora.

En l’àmbit de la composició no he avançat pas gaire. Sempre he anat component música, però sense cap pretensió. Tampoc no l’he tocat mai en públic, i, per pudor i respecte als grans creadors de música, crec que les coses seguiran d’aquesta manera. Però com a pianista aficionat no he deixat mai de tocar Mompou: Impressions íntimes, Suburbis, Festes llunyanes, Charmes, Música Callada, Cançons i Danses...

Curiosament, sento la música de Mompou com a molt propera. No em costa gens sintonitzar amb el caràcter de les seves composicions, sovint reposades, essencialistes i amb un indiscutible to de nostàlgia. No vol pas dir necessàriament que sigui un bon intèrpret de Mompou. Una cosa és la vivència interior i l’altre allò que sona, que ja no depèn totalment del que sents sinó de les habilitats tècniques i expressives que posseeixes.

Quan vaig descobrir la música de Mompou, Suburbis era la meva obra preferida. Ara, sens dubte, triaria Música Callada especialment el darrer llibre. La música d’aquest quart llibre de Música Callada és tan «íntima i misteriosa» que fer-la sonar en un concert públic és gairebé un sacrilegi. Per això, si teniu temps, gaudiu en la intimitat de casa vostra d'aquesta excel·lent interpretació a càrrec de l’Alícia de Larrocha. Jo, modestament, no tocaria ni una sola nota diferent de com ho fa ella.





dimecres, 25 de juliol de 2012

UN ESCRIT POLÈMIC


Una de les característiques de la Postmodernitat, en la qual sembla que ens trobem, és la dissolució de les antinòmies tradicionals. Les contraposicions que la modernitat va instaurar en el seu afany d’il·lustrar als homes i deslliurar-los de les cadenes de la superstició per exemple, autonomia-heteronomia, racionalitat-irracionalitat, ciència-superstició, llibertat-tirania... s’han acabat dissipant. D’aquelles dualitats, inicialment projectades amb molta empenta i contundència, només ens n’han arribat alguns residus espuris que el fast think propi de la nostra cultura no ha tingut cap mena de remordiment a escombrar definitivament. No s’han resolt les antinòmies modernes des d’un plantejament modern, sinó que s’han dissolt en l’apatia i la insensibilitat hipermoderna.



Una de les fusions (confusions) del pensament actual és que no existeixen diferències qualitatives, això és, substancials, entre l’anomenada música comercial i la música culta o amb vocació artística. Lògicament, s’accepten diferències de tipus «estilístic», que justifiquen consums del tot diversos. Per exemple, anem a sentir música clàssica a una sala de concerts o a un teatre d’òpera, però difícilment a una discoteca o a una sala de festes. Més enllà d’aquestes diferències circumstancials, la cultura postmoderna no sembla establir gaire més distincions. Ambdues músiques es situen com en un mateix pla d’identitat, l’entreteniment, si bé en dos extrems de l’oferta cultural.

Aquest raonament indiferenciat és, sens dubte, el fruit d’una pèrdua, això és, d’una manca d’educació i sensibilitat musicals. D’entrada podríem acusar als nostres plans d’estudi d’aquestes notables mancances formatives, en el sentit ple del terme. No obstant això, caldria tenir sempre present que aquests currículums no són altra cosa que la conseqüència directa d’una determinada valoració social i cultural del fenomen musical.

Grosso modo, la nostra societat veu en la música quelcom únicament lúdic, com una activitat o una forma d’entreteniment intranscendent. Fins i tot observa des d’aquest prisma l’anomenada «música clàssica»: una forma d’oci més, però per a gent més gran o reposada. Com a element de diversió, la música és consumida a totes hores, d’una manera indiscriminada, com un ingredient més de la nostra societat hiperconsumista i hiperhedonista. Segurament, penso, aquest menyspreu tàcit és la justificació d’uns plans d’estudis en els quals la música és contemplada d’una manera indigna i irrisòria.

La manca de formació i sensibilitat musicals representa, a tots els efectes, un notable empobriment de la nostra dimensió humana o –diguem-ho només en un sentit purament metafòric– espiritual. Tota pèrdua de sensibilitat o de qualitat de distingir qualitats, valgui la redundància, ho és, sens dubte. La insensibilitat postmoderna ens inhabilita com a espectadors atents i conscients de la realitat; ens converteix en éssers que responen d’una manera mecànica a estímuls indiferenciats.

No tota conjura de sons és música, de la mateixa manera que no tot balbuceig és llenguatge.      

dijous, 19 de juliol de 2012

SOBRE EL FORMALISME ESTÈTIC

Fa unes setmanes que ha sortit publicat l'article "Cap a una definició del Formalisme estètic". El podeu llegir a Comprendre. Revista Catalana de Filosofia Vol.14 /1 de l'any 2012. Comprendre, malauradament, no penja els articles on-line, així que, si hi esteu interessats, l'haureu de llegir directament sobre paper. Si no trobeu la revista, escriviu-me i us indicaré què podeu fer.



Crec que l'article és força pedagògic i accessible a tothom, en el sentit que tan sols intenta posar de manifest els trets més essencials d'allò que anomenaríem formalisme en el món de les arts. És cert que d'ençà de la segona meitat del XIX, i sobretot al XX, trobem força autors i escoles formalistes; doncs bé, l'article seria un intent de ressenyar els trets que acceptarien, segurament amb les mínimes esmenes, tots aquests autors i escoles.

Si el llegiu, ja em direu què us ha semblat.