SI DÉU ÉS, NO ENTÉN PAS A BRAHMS

Tinc la dissort de no creure. No he estat beneït amb el do de la fe i les raons no m’han conduit mai a la certesa de Déu –considero del tot irreconciliable la idea d’un Déu bo i omnipotent amb la presència, absurda i inclement, del mal al món. Això no obstant, suposem que estigués equivocat i que Déu existís; que la lògica que em porta definitivament a no creure-hi fos producte de la contingència, de les limitacions pròpies de la condició mortal. De fet, n’hi ha que han afirmat que els judicis de la criatura, fins i tot els més fins, estan mancats de perspectiva. Credo quia absurdum, deia Tertul·lià.

Però, si les veritats o les certeses humanes, aquelles per les quals posaríem la mà al foc, són meres contingències o insensateses, considerades des de la perfecta lògica divina, aleshores tota expressió humana és susceptible de caure en el mateix parany, en la mateixa miopia. Jo, particularment, a més de la certesa sobre la inexistència de Déu, tinc la convicció profunda de què la bona música –i cito, en concret, a Brahms perquè encara no m’he refet de la commoció que em va produir el concert de l’altre dia al Palau de la Música, on vaig sentir les tres sonates per a violí i piano de Brahms interpretades magistralment pel violinista Leonidas Kavakos i la pianista Yuja Wang− és una de les expressions més estimables de la humanitat. Segons aquesta lògica, emperò, hauríem de considerar la música una contingència més de la nostra erràtica condició.

Certament, si Déu és, des de la seva magnificent perspectiva, sub specie aeternitatis, deu mirar amb indiferència –i, amb molta sort, amb una certa condescendència− les nostres veritats. Val a dir que jo podria assumir sense fer gaire escarafalls que les nostres veritats fossin meres contingències –de fet, ja ho reconeixia Nietzsche−; però, en el cas de la música, no podria deixar de deplorar la perspectiva divina. Quin ésser tan mancat, aquest Déu! En efecte, un possible Déu, observant els fets sub specie aeternitatis no podria vibrar, ni emocionar-se, ni commoure’s en presència d’aquesta música tan sublim, perquè només ho pot fer aquell ésser que, constitutivament finit, sigui capaç de sentir nostàlgia: la nostàlgia d’un amor perdut o d’una vida passada que ara s’esgota. En el fons, si ho pensem bé, quin privilegi el nostre, que ens permet gaudir de la música de Brahms!

Tanmateix, els teòlegs, sempre tan disposats a defensar amb arguments ben esmolats la seva fe, dirien que precisament el Déu de la fe cristiana ha estat capaç de sentir dolor i, fins i tot, nostàlgia en la mesura que s’ha fet carn. Ah! quines argúcies tan subtils les de la teologia... A mi, parlant amb sinceritat, la idea d’un Déu tan sensible encara em resulta més incomprensible que la d’un Déu omnipotent i bo que permet el mal al món. Però, com deia, podria estar ben equivocat...

Bé, en qualsevol cas, nosaltres, que segur que podem, gaudim de la música Brahms!   

Brahms, Sonata nº1 per a violí i piano, primer moviment (Barenboim, Perlman) part I

Brahms, Sonata nº1 per a violí i piano, primer moviment (Barenboim, Perlman) part II

LA MÀGIA DELS SONS

L’autèntica obra d’art és quelcom real que, paradoxalment, sembla totalment irreal. De fet, podríem dir que l’obra d’art és un «objecte» peculiar, gairebé estrany, concebut especialment per a deixar-nos ben perplexos. I és precisament per això, per aquest efecte meravellós que és capaç de crear en nosaltres l’obra d’art, que ens veiem obligats a relacionar-nos-hi de manera diferent a com ho fem amb la resta d’objectes que ens envolten. A diferència dels objectes quotidians, que tan sols usem, l’obra d’art ens constreny a aturar-nos-hi, a demorar-nos-hi, a fantasiejar-hi.

Tot i que podríem convenir que tota obra d’art és, en aquest sentit, aparent o il·lusòria, n’hi ha que, certament, ho són amb més intensitat. En poques paraules, i ara ja cenyint-nos a un àmbit estrictament musical: hi ha músics que, a través de les seves composicions, són capaços de crear realitats sonores totalment inversemblants, realitats que no semblen sotmeses a les lleis més bàsiques de la física. Aquí en teniu algunes il·lustracions; escolteu-les i meravelleu-vos!

El compositor hongarès György Ligeti, mort l’any 2006, fou un vertader mag dels sons. Si, per exemple, parem atenció als seus Estudis per a piano, un conjunt de divuit peces, recollides en tres volums, que va escriure entre els anys 1985 i 2001, ho comprovarem abastament. Gairebé en tots ells, Ligeti conjura els sons de tal manera que els oients més atents experimentaran un seguit de sensacions espacials, com si, en efecte, la música pogués perfilar un seguit de traces en l’espai.

Un dels moments més espectaculars del recull és el final de l’estudi número sis, intitulat Automne a Varsovie. A partir del minut 4'30 –amb tot, us recomano l’audició completa de la peça− podreu sentir una al·lucinant caiguda cap al registre més greu de l’instrument. Si escoltem atentament el fragment, comprovarem l’efecte il·lusori d’aquest descens abismàtic que sembla que no tingui mai fi −malgrat que el teclat del piano tan sols té tres octaves de registre greu!

Ligeti, Automne a Varsovie

Escolteu ara l’efecte contrari, cap a l’agut, a l’estudi número catorze, titulat Columna infinita, segurament en referència i homenatge a l’escultura de Brancusi. Si parem atenció a la indicació de tempo de la peça –Presto possibile, tempestoso con fuoco− i el nombre d’octaves amb què compta el piano, la peça hauria d’estar enllestida en menys de cinc segons. Tanmateix, Ligeti és capaç d’escriure una peça que fa tot l’efecte d’ascendir sense aturador durant prop de dos minuts. És vertaderament impressionant.  

Ligeti, Columna infinita

Amb tot, caldria no oblidar que aquests efectes sonors no serien possibles sense la traça i el virtuosisme de determinats intèrprets. Sembla com si, també ells, poguessin violar els principis elementals de la física. De bell antuvi, com tots ja sabeu, el piano és un instrument de corda percutida: quan es prem una tecla, el mecanisme intern del piano acciona un martellet que colpeja una corda. Tenint en compte el funcionament d’aquest mecanisme, el piano hauria de sonar −i permeteu-me una petita exageració− com una munió de picapedrers llimant un bloc de marbre. En canvi, hi ha pianistes que són capaços de crear un al·lucinant efecte de cantabile, com si realment el piano tingués la possibilitat d’unir un so a un altre. Vertaderament, insisteixo, el piano no ho pot pas fer; l’efecte de melodia ininterrompuda és precisament això, un efecte, una il·lusió que el pianista ha de saber recrear amb perícia i tacte. Escolteu a la Valentina Lisitsa tocant aquesta preciosa sonata-fantasia d’A. Scriabin.

Scriabin, Sonata-Fantasia (Valentina Lisitsa)

Però quin mestre i mag dels sons era Maurice Ravel! El seu impressionant Concert per a la mà esquerra fa tot l’efecte de ser una peça executada per un pianista amb dues mans i en plenitud de facultats. No obstant això, fixem-nos ara estrictament en el paper de l’intèrpret. Sens dubte, en aquest sentit, la pedra de toc del concert és a la cadència del solista. Cap al final del moviment (minut 15'00), el solista executa un solo –recordem, només amb la mà esquerra−, que neix del no-res, dels sons més greus del piano, i que poc a poc va ascendint tot guanyant contorn melòdic; però no només això: a mesura que va avançant la cadència, el cant es desdobla en una segona veu. Ras i curt: el bon pianista, tan sols amb la mà esquerra, crearà l’efecte d’una execució virtuosa a dues mans, tot fent sonar dues veus sobre un agitat acompanyament. I tot amb només cinc dits! Cada tecla que es prem −i en són moltes per segon− requereix d’un toc, d’una força, d’un atac ben precís i determinat. Cal pesar-ho i calcular-ho tot al mil·límetre. L’efecte és pràcticament màgic!    

Ravel, Concert per a la mà esquerra (Hélène Tysman) 

«JO SÓC L’ENEMIC QUE HAS MORT, AMIC MEU; T’HE RECONEGUT EN AQUESTA FOSCOR…»

Com tots ja deveu saber, avui fa justament cent anys del fet fatídic que va desencadenar una de les guerres més terribles i mortíferes de la història de la humanitat, la Primera Guerra Mundial. Sortíem del segle xix, un segle replè de grans esperances, de confiança cega en la raó; un segle que va fer del terme «progrés» un nou evangeli; uns temps que varen veure progressar la ciència, la tècnica, la indústria, l’economia, les quotes de llibertat política...Europa, immersa en aquesta eufòria, no va veure que ballava eixelebradament a la vora de l’abisme, i, a inicis del xx, s’hi va esfondrar de totes totes.

El títol que encapçala aquest escrit és un dels versos que el jove poeta Wilfred Owen (1893-1918) va escriure entre les trinxeres durant la Primera Guerra Mundial, i que anys després, el compositor anglès Benjamin Britten, en un sentit homenatge a totes les víctimes de la guerra (de les guerres), va recollir en el seu commovedor Rèquiem de Guerra. El War Requiem combina magistralment alguns dels poemes d’Owen amb el text de la missa de difunts tradicional; així, el que podria haver estat tan sols una missa de difunts més, assoleix una profunditat vivencial i humana sense parangó. 

B. Britten, War Requiem (J. E. Gardiner)

Amb tot, deixeu-me comentar la part final d’aquesta obra, que m’ha tingut el cor robat des de que la vaig descobrir ara farà prop de vint anys –els temps que trobareu indicats al costat de cada comentari corresponen a la versió del rèquiem que us he recomanat.

El Libera me comença com una processó (1:05:00); de fet, és alhora una processó militar i fúnebre. El cor entona, aquí i allà, gairebé en silenci, com si es tractés d’una pregària interior, els versos del rèquiem «Libera me Domine de morte aeterna». Cada cop el cant serà més i més present, insistent. Tot seguit, l’agitació sobtada del «Dum veneris judicare» (1:08:30) anirà acompanyada d’una percussió gairebé onomatopeica, que segons com podria evocar el redoble d’un tambor militar o el soroll eixordador de la metralla.

L’entrada del «Tremens facto sum ego» (1:09:25), a càrrec de la soprano, té quelcom d’angoixant; sens dubte, és l’efecte d’una escriptura entretallada i sincopada. Tot plegat, com ja és habitual en les misses de rèquiem, anirà preparant una enèsima entrada del «Dies irae» (1:10:40). En aquest cas, el «Dies irae» es composa d’una seqüència d’entrades breus però successives de la soprano i del cor. Cada entrada comença en un registre agut i va davallant progressivament; és quelcom tan gràfic que hom es podria figurar que Britten està evocant aquí l’efecte d’un vertader bombardeig. Quan es dissipin les traces de la darrera i definitiva «explosió» (1:11:25) ens trobarem de sobte en un lloc fred i inhòspit, silent, sense temps (1:12:35); aquí –tot i que segurament es tracti del més enllà−, dos soldats es reconeixeran i intercanviaran uns mots.

Progressivament, tota l’orquestra, el cor i la soprano solista aniran embolcallant tendrament les darreres paraules d’aquests soldats caiguts en el combat: «ara, deixeu-nos dormir» (1:22:00). De manera simultània, en la llunyania, com si provingués d’un altre espai i temps, anirem sentint un cor de veus blanques entonant els versos de l’«In paradisum». La sonoritat arcaïtzant del cor mixt a capella clourà el rèquiem (1:27:05). Per cert, val la pena tenir present el darrer acord de l’obra: el seu caràcter resolutiu i luminiscent deixa constància –certament, només a nivell retòric, tot i que, segons el meu parer, de manera força inequívoca− que Britten confiava en la salvació (1:28:03). 

 

Encara, a pròposit d'aquesta l'obra, us copio l’enllaç d’un lloc web on podreu trobar el text complet del rèquiem amb els versos de Wilfred Owen.

Text War Requiem

I, finalment, una darrera recomanació: no us perdeu les il·lustracions que Joe Sacco ha fet de la batalla del Somme. El llibre recull un dibuix de set metres d’aquest fet històric tan tràgic. Ja sabeu que penso que els llibres són insubstituïbles; doncs bé, en aquest cas, si cap, més! No us el perdeu... 

PER QUÈ ESCOLTO MÚSICA?

L’altre dia vaig tenir la possibilitat de parlar força estona amb un músic sobre música. És un músic sensible i intel·ligent, així que varen anar sorgint molts temes interessants en el decurs de la nostra xerrada. La qüestió és que, de resultes d’aquella conversa, he decidit posar negre sobre blanc quatre idees en referència a allò que jo, personalment, valoro quan escolto música. La pregunta que em proposo és simple −tot i que, en el fons, segurament resulta ben complicada: per què escolto música?

Crec que no escolto música, i en això divergeixo del meu interlocutor, per divertir-me. Per descomptat que m’ho passo bé escoltant música −altrament no l’escoltaria−, però quan em predisposo a escoltar música no detecto en mi aquest afany lúdic o d’entreteniment. Per contra, crec que m’apropo a la música cercant-hi algun determinat tipus sentiment; més concretament, diria que hi cerco sentir determinades coses. Prenc el verb sentir en un sentit –valgui la redundància− ampli: amb sentir em refereixo a qualsevol cosa que pugui ser interiorment sentida: un pensament, una idea, una emoció, també una determinada manera de sentir-se a un mateix.

Ara bé, estic pràcticament segur –tot el segur que es pot estar d’allò que sent un mateix: cal acceptar que sovint som uns genis de l’autoengany− que aquestes coses sentides sempre les sento quan atenc a determinades relacions musicals: determinats girs melòdics; harmonies inesperades, dissonants o especialment luminiscents; ritmes complexos; textures inaudites; canvis de color...He notat, però, que en comptades ocasions m’emociona la relació entre un determinat passatge musical i la vida o les emocions que suposo que sentia el compositor en el moment de compondre el fragment. En aquest sentit, per exemple, recordo emocionar-me intensament tot sentint el madrigal de Carlo Gesualdo «Asciugate i begli occhi» mentre pensava en el compositor, ploma en mà, creant aquelles intenses i meravelloses harmonies sobre el vers «...m’uccide il duolo» pres d’una nostàlgia i d'un sentiment de culpa irreparables –cal recordar que va matar i esquarterar la seva primera dona i l’amant, i que va passar els seus darrers dies tancat al seu castell de Venosa. Això, però, en comptades ocasions; haig de reconèixer que, en aquest sentit, sóc ben poc romàntic.

C. Gesualdo, Asciugate i begli occhi

En mi, hi ha un altre vector que juga fort a l’hora d’escoltar música: l’intèrpret. En això coincidíem plenament amb el meu interlocutor –malgrat que ho trobàvem en músics diversos: la manera com un determinat intèrpret prem una tecla, polsa una corda o emet un so pot ser suficient per captar tota la nostra atenció. Això, és clar, no implica necessàriament virtuosisme, tot i que cal reconèixer que el virtuosisme d’un intèrpret sempre pot ser un motiu de goig. Filant més prim, jo diria: m’atrauen i m’emocionen determinades suspensions i respiracions en la interpretació d’una frase musical –sobretot quan en descobreixo l’oportunitat−; també, pel que fa a les veus, em fascinen cantants amb emissions de veu naturals, fluides i amb molt poc vibrat –sóc extremadament sensible a les veus: una veu gran i vibrada pot fer-me odiar ràpidament una peça. Ara bé, mai no valoro les emocions dels intèrprets si no són les emocions de la mateixa composició: em molesta força l’exhibicionisme i el teatre gratuït.

Comptat i debatut: en la música busco emoció, una emoció que pot ser la d’una idea, això sí, sempre (o gairebé sempre) articulada a través d’elements purament musicals i, en el cas de l’intèrpret, sensibles.   

I, vosaltres, heu pensat mai per què escolteu música?

L’EXISTÈNCIA AL LÍMIT. EL LÍMIT DE L’EXISTÈNCIA

La qüestió dels límits és d’una actualitat candent, sobretot si es planteja des de l’activitat esportiva i tenint present aquella mena de superhome que és en Kilian Jornet. Però com sabeu bé els que em coneixeu, aquest no és pas el meu tema –ho deixo pel meu bon amic i gran especialista en la filosofia i la pedagogia de l’esport, Guillem Turró (http://guillemturro.blogspot.com.es/). Jo voldria plantejar breument la qüestió dels límits des de la música i, si m’ho permeteu, des d’una perspectiva un xic metafísica.

Ahir, tot explicant Wagner, repetia una frase que dic sovint i és que Wagner escriu la seva música, o gran part de la seva música –em referia sobretot a la Tetralogia−, des de la perspectiva dels déus; per això, és una música gran, immensa, incommensurable, sublim. Lògicament, és feta per un home, però per un home que sembla que no en tingui prou amb ser home, i que li plagui contemplar la realitat i les coses sub specie aeternitatis, des de la tessitura de l’eternitat, com diria Spinoza. La perspectiva fascina, és clar; no debades, el wagnerianisme pot arribar a ser tota una religió.

Us confesso, malgrat tot, que la música que posa en joc aquesta existència al límit no m’acaba d’atrapar; de fet, generalment m’aclapara fins a l’ofec. Prefereixo la música d’aquells compositors que parteixen d’una acceptació de la contingència, del finit, d’una existència humana limitada.

Però segurament el que em fascina més d’aquests músics i de la seva música és que aquesta tessitura existencial contingent es tradueixi en una apologia de les formes. En realitat, relligar el discurs musical a una fèrria forma abstracta és un intent de sublimar la contingència humana, de burlar-la o d’exorcitzar-la, de lluitar-hi tot i saber que la guerra ja està perduda d’entrada. Penso en Bach o en Brahms i, sobretot, en Stravinsky: no són homes que orgullosament juguin a ser déus, sinó homes que modestament volen posar en joc el millor que posseeix l’home. 

ARGUMENTS EN DEFENSA DE LES HUMANITATS?

Ahir diumenge llegia, al diari Ara, els arguments en favor de les humanitats de tot un seguit de cèlebres filòsofs i humanistes del nostre país. Per descomptat, comparteixo molts d’aquests arguments, per no dir tots. Ara bé, rumiava, això de donar arguments en favor de les humanitats s’assembla força a allò que feien tots els teòlegs medievals i alguns filòsofs moderns de donar arguments per demostrar l’existència de Déu; fet i fet, a aquells que vertaderament creien en Déu, no els hi calien, i a aquells que no hi creien, aquests arguments no els servien absolutament per res. Així que suposo que després de llegir les pàgines del diari, l’humanista convençut deu haver respirat cofoi i exclamat: «quina raó que tenen, jo no ho hauria dit millor!», i, per contra, l’antihumanista deu haver remugat tot dient: «ja hi tornem a ser! els nostàlgics d’un passat caduc reclamant de nou la seva petita parcel·la».  

Jo, personalment, quan em pregunten per a què serveix el que faig i el que m’apassiona, responc: «afortunadament, no serveix per res». Algú podria pensar que en el fons d’aquesta contundent resposta hi ha allò tan bonic que diu que el que és realment important no pot ser mesurat en termes de mera utilitat pràctica. Segurament, sí. Tanmateix, cada vegada estic més convençut que, en el fons en el fons, hi ha la impotència de pensar que, per molt que m’hi escarrassi, mai no podré convèncer amb arguments seriosos a aquell que em fa una pregunta tan estúpida.    

A tots ens ha d’entristir molt pensar que vivim en una societat on cal donar arguments en favor de les humanitats. 

A PROPÒSIT DE LA NOSTÀLGICA MÚSICA DE BRAHMS, AQUELLA QUE «JA FA SOROLL DE MAQUINÀRIA»

La música de Brahms m’evoca una nostàlgia infinita. Sento, al mateix temps, una gran tristor i aquell plaer inconfusible que només produeix la bellesa. Tot i que oficialment no me’n considero, és en aquests moments que no puc pas evitar tornar-me profundament platònic. Entenc, possiblement perquè la sento i no la penso, aquella realitat incommensurable que insinuen els seus diàlegs. Una realitat sense temps ni espai en qual es cabussa l’«esperit», només l’«esperit», i on experimenta una forma exemplar de veritat i de bellesa.

Brahms, Un Rèquiem Alemany dirigit per Cl. Abbado

Però, encara amb llàgrimes als ulls després d’haver sentit Un rèquiem Alemany per enèsima vegada, he recordat les paraules de l’eminent filòsof i gran amant de la música Ludwig Wittgenstein que, tot i elogiar sovint a Brahms, sentenciava: «...en la seva música ja hi percebo el soroll de la maquinària».

El soroll de la maquinària...? Ludwig devia fer referència, sens dubte, al «soroll» del món modern, a l’estrèpit que provocava el tren i la indústria metal·lúrgica, aquelles noves realitats que poc a poc anaven liquidant una època de grans ideals, d’ideals romàntics. Però, ¿aquest món, en la música de Brahms? La valoració de Wittgenstein fa rumiar.

Val a dir que Ludwig Wittgenstein no era pas un inepte musical –com si que ho han estat altres filòsofs importants; sense anar gaire lluny, el meu estimat Kant. Per començar, la família Wittgenstein, una de les més riques de la Viena de finals de segle, posseïa una enorme cultura musical; bé, no només cultura: gairebé tots ells eren excel·lents intèrprets –el que més, per descomptat, Paul, el cèlebre pianista manc, per al qual Maurice Ravel o Benjamin Britten, entre d’altres, varen escriure obres per a la mà esquerra. A la Musiksaal del Palais dels Wittgenstein s’hi feia molta música i, fins i tot, s’hi estrenaven obres, grans obres com, per exemple, el meravellós Quintet per a clarinet de Brahms.

Brahms, Quintet per a clarinet (Quartet Guarnieri i David Shifrin)

Ravel, Concert per a piano per a la mà esquerra (Hélène Tysman)

Britten, Diversions per a piano (mà esquerra) i orquestra (Leon Fleisher)

Ludwig, doncs, es va formar envoltat de bona música i d’eminents músics; no era pas llec en qüestions musicals! Potser sí, cal admetre-ho, una mica carca −el compositor més elogiat per ell i tota la seva família era un compositor cec anomenat Josef Labor, un músic que avui dia ningú ja no recorda. Però sentenciar allò a propòsit de Brahms, el més clàssic entre els romàntics, aquell que elogiava més devotament la gran tradició!

Tot i que no m’agrada reconèixer-ho, potser ja fa tant de temps que el nostre món està sumit en la maquinària, en el soroll, que ens hem tornat totalment incapaços de percebre en Brahms allò que percebia l’esperit amatent de Wittgenstein.

QUI PODRIA PERDONAR A ENEAS?

Sens dubte, un dels moments més antològics de la història de la música és el lament de Dido, el recitatiu i «ària» que clou l’òpera Dido i Eneas de H. Purcell. El fragment és veritablement colpidor: Dido, reina de Cartago, decideix morir després de saber que Eneas vol abandonar-la per seguir el seu destí, això és, arribar a Itàlia i plantar la llavor que donarà lloc al gran imperi Romà.

Dido cedeix, doncs, a la mort, i morirà estimant intensament: «recorda’m però oblida el meu destí», repeteix. El geni de Purcell és capaç de copsar la intensitat tràgica del moment i de transfigurar-la perfectament en música, en una música trista, enormement trista, desconsolada. Tots inevitablement compadim a Dido i, en el fons, maleïm a Eneas, el putxinel·li d’Eneas, penell del Destí.

L’òpera de Purcell acaba amb aquesta escena –de fet, acaba amb una petita invocació coral a Cupido, que, ateses les circumstàncies, gairebé resulta cínica. Però a l’Eneida de Virgili, font del relat, la història encara continua. Com?, us preguntareu, si Dido ja és morta! Si en sou d’incrèduls, res no és impossible en aquests relats clàssics! De fet, al llibre sisè de l’Eneida, Eneas baixa a l’Avern acompanyat de la Sibil·la, i en el lloc destinat a aquelles persones que moren per amor, el Camp dels Plors, hi troba Dido. Com és lògic, ell plora i s’excusa:

«“¿Vaig ser jo, ai!, la causa de la teva mort? Ho juro pels astres, pels Déus de Dalt, per tot el que hi pugui haver de sagrat en aquestes pregoneses de la terra, fou a contracor, oh reina, que em vaig allunyar de la teva costa (...) Atura’t, no t’esmunyis del meu esguard. ¿És de mi que fuges? És l’última vegada que el fat em permet de parlar-te”(...)

però el que no us podeu perdre és la reacció de Dido:

Però ella, girant les espatlles, tenia clavats els seus ulls a terra, i per aquestes paraules no es commou més el seu rostre que si fos un sílex dur o un bloc del Marpesos (de marbre). A la fi, s’escapa bruscament i amb posat hostil es refugia dins del boscatge ombrívol...”

Dido, doncs, no perdona...Però escolteu la música de Purcell i digueu-me si realment podríeu perdonar a Eneas... 

Purcell, Dido i Eneas. Lament de Dido cantat pel contratenor Andreas Scholl 

MÚSICA I CINEMA: A PROPÒSIT DE “THE TREE OF LIFE” DE TERENCE MALICK

No sé pas si tinc grans competències en cap camp, però ja us asseguro que el cinema no és un d’ells; m’agrada −gosaria dir que m’apassiona−, amb tot en sóc un simple aficionat. Com ja sabeu els que em coneixeu, atès que sovint n’he fet una defensa aferrissada, una de les pel·lícules que més m’han entusiasmat en els darrers anys –de fet, la compto entre les meves preferides de tots els temps− és el film de Malick L’arbre de la vida.

Certament, és una pel·lícula que ha estat força criticada, però moltes d’aquestes crítiques, en realitat, no es mereixen una oposició racional, atès que estan fetes des d’una total incomprensió del tipus de cinema que representa L’arbre de la vida: no som pas al davant d’una mera producció comercial, la finalitat de la qual seria entretenir-nos mentre mengem una bossa de crispetes, sinó d’una vertadera proposta artística en tota regla. Ben pensat, seria tan absurd com dir que no val la pena sentir Un Rèquiem Alemany de Brahms perquè no és entretingut o divertit.

No vull fer una enèsima apologia del film, més aviat m’agradaria parlar de la pel·lícula en relació a la música que l’acompanya −bé, seria millor dir que en forma una part substancial. La pel·lícula, malgrat tot, és llarga i plena de matisos, i les músiques són moltes i variades. He pensat, doncs, centrar-me en un parell d’escenes del film i de fer-ne una interpretació personal. La primera escena a què em referiré són aquells pocs minuts que ens mostren el naixement dels tres fills i el pas a la primera adolescència, i, la segona, aquella breu escena que ens mostra l’absència del pare a casa durant uns pocs dies.

Situem-nos. Després de mostrar-nos unes bellíssimes imatges del drama còsmic de la creació del tot i de la vida, Malick se centra en el drama de l’existència humana, però no ens el mostra pas en abstracte, ans encarnat en una família concreta, en persones de carn i ossos, com diria Unamuno. D’entrada, veurem la intimitat de la parella al compàs plàcid de la música de Respighi. Es tracta de la Siciliana, la tercera de les Àries i danses antigues. En efecte, una dansa antiga que ràpidament evoca el record d’allò que va ser; de fet, el record indiscutiblement bell d’allò que va ser, perquè en el record les coses segurament són més belles que no pas varen ser realment.

Respighi, Siciliana

A continuació, anirem presenciant el naixement dels fills. Mentre s'esdevé el flux d’imatges que ens mostra el naixement del primer fill, sentirem L’himne a Dionís de Gustav Holst. Què hi fa aquí Dionís, l’arrauxat déu de l’antiga mitologia grega? Si ho pensem bé Dionís simbolitza la vida, la naturalesa que crea i brolla incessantment, el miracle de la vida en el seu estat més pur, encara no limitada i escindida pel lógos apol·lini. Tot plegat acompanyat d’imatges de terra i aigua (una vertadera constant al film), i en el punt culminant d’aquesta primera frase de L’himne a Dionís, com si es tractés del corifeu de Dionís, el nadó agita el sonall mentre la mare dansa circularment sobre ella mateixa. És la joia de viure, diria Nietzsche.

Holst, Himne a Dionís

La vida és un flux, un flux que mai no s’atura. El vell Heraclit ja deia que no ens podíem banyar dues vegades en el mateix riu: el riu canvia constantment i nosaltres també! Un altre fill....i encara un altre, i els tres creixen acompanyats d’una música que evoca aquest fluir, el fluir d’un riu, però no pas d’un riu observat des de la llunyania, impassible, ans d’un riu sentit com a propi, com a part d’un mateix. Què millor que el segon dels poemes de La meva pàtria de Smetana? El poema intitulat Vltava, el nom txec del riu Moldava, s’inicia amb el moviment esmunyedís dels instruments de vent. Quan finalment entri triomfalment el tema principal, veurem una instantània dels infants grimpant per un arbre que mira al cel: es tracta de l’arbre de la vida, de la Vida i de la seva vida que tot just s’inicia; i clarament orientat al cel, a la transcendència.

Smetana, Moldava

A la pel·lícula, la mare representa el camí de Déu (que estima incondicionalment i perdona); el pare el de la Naturalesa (la força però també el determinisme de la llei). La mare és dolça, acompanya; el pare és sever, coarta. Els nens, sobretot el més gran, sovint miren el pare amb reverència i temor, tot i que d’amagat el desafien. L’escena en què el pare marxa uns dies de viatge és deliciosa. S’aixeca el pes de la Llei i la Vida torna a fluir: els nens corren lliurement, hi ha moviment i joc, es burlen de les estrictes normes paternes; la mare també hi participa i, en off, anuncia el seu imperatiu: estimeu a tothom i perdoneu. Sonen Les Baricades mistérieuses, una de les peces per a clavicèmbal de François Couperin.

De ritme lleuger i altra vegada fluït, la peça, si ens hem de refiar del misteriós títol, segurament evoca una seductora aclucada d’ulls, dit en el sofisticat llenguatge de la cort de Versalles. Podríem dir que la música tracta d’una mirada entremaliada que tímidament oculta un desig. En el film de Malick veiem que les normes paternes són com un mur que conté la vida en els límits de la raonabilitat –la virilitat paterna, la seva força i contundència, queden expressades excel·lentment a través de la Quarta Simfonia de Brahms, que ell entona mentre constreny el fill gran entre els braços−; però en la seva absència aquest mur s’esquerda i per un foradet veiem tímidament i per uns pocs instants que la vida reprèn la seva marxa, arrauxada. Aquest desig de vida i llibertat, però, s’oculta a la severa mirada paterna.

Couperin, Les baricades mistérieuses (en versió de piano com a la pel·lícula)

Malgrat tot, ni la Natura ni Déu ajuden gaire a l’hora de pair la mort d’un fill. Si voleu algun dia podríem parlar de les misses de rèquiem que apareixen a la pel·lícula de Malick.   

IN MEMORIAM CLAUDIO ABBADO

Tots sabem que la vida humana és contingent i caduca. Malgrat tot, com deia Horaci a les Odes, hi ha una manera d’aconseguir la immortalitat entre els homes, i és a través de l’art inspirat per les Muses. Així l'artista pot esdevenir immortal. Es tracta, sens dubte, d’aquella immortalitat que només proporciona el ser recordat −no en va, segons alguns, la més important d’aquestes Divines Inspiradores era Nnemea (Memòria). En paraules del poeta llatí:

«Si un home és digne de lloança, la Musa és qui impedeix la seva mort, la Musa és qui el consagra, afortunat, al cels».

Però, "als cels"? Bé, entenem-nos, es tracta de la retòrica pròpia de la tradició poètica; Horaci, bon epicuri, no n'ignora pas la impossibilitat. Potser l'art només "consagra, els afortunats, a la història". Amb tot, li hem de reconèixer a l’immodest Horaci -atès que ell mateix es considerava un dispensador d'immortalitat, acte que ni tan sols escau als déus-, que contribuir al món de les arts de manera plena i positiva és l’única cosa que pot consagrar un home feliçment a la memòria dels temps. La metamorfosi de l'artista en un ocell simbolitza aquest salt a la immortalitat:

«Aviat, més famós que ícar, el fill de Dèdal, aniré, ocell canor, a visitar les costes del Bòsfor, les Sirtes de Getúlia i les planures hiperbòries».

Jo, personalment, un dels instants que crec que és digne de ser recordat és el final d’aquell Rèquiem de Verdi dirigit per Claudio Abbado l’any 2001 a Berlin: després de les darreres notes del Libera me, s’escolta, durant uns segons que semblen una eternitat, un silenci sepulcral. Per mi, pocs instants han estat musicalment i humanament tan colpidors.

Verdi, Requiem "Libera me" Direcció Cl. Abbado