No sé pas si tinc
grans competències en cap camp, però ja us asseguro que el cinema no és un d’ells;
m’agrada −gosaria dir que m’apassiona−, amb tot en sóc un simple aficionat. Com ja sabeu els
que em coneixeu, atès que sovint n’he fet una defensa aferrissada, una de les
pel·lícules que més m’han entusiasmat en els darrers anys –de fet, la
compto entre les meves preferides de tots els temps− és el film de Malick L’arbre
de la vida.
Certament, és una pel·lícula que ha estat força criticada,
però moltes d’aquestes crítiques, en realitat, no es mereixen una oposició
racional, atès que estan fetes des d’una total incomprensió del tipus de cinema
que representa L’arbre de la vida: no
som pas al davant d’una mera producció comercial, la finalitat de la qual seria
entretenir-nos mentre mengem una bossa de crispetes, sinó d’una vertadera
proposta artística en tota regla. Ben pensat, seria tan absurd com dir que no
val la pena sentir Un Rèquiem Alemany
de Brahms perquè no és entretingut o divertit.
No vull fer una enèsima apologia del film, més aviat m’agradaria
parlar de la pel·lícula en relació a la música que l’acompanya −bé, seria millor
dir que en forma una part substancial. La pel·lícula, malgrat tot, és llarga i
plena de matisos, i les músiques són moltes i variades. He pensat, doncs,
centrar-me en un parell d’escenes del film i de fer-ne una interpretació
personal. La primera escena a què em referiré són aquells pocs minuts que ens mostren
el naixement dels tres fills i el pas a la primera adolescència, i, la segona, aquella
breu escena que ens mostra l’absència del pare a casa durant uns pocs dies.
Situem-nos. Després de mostrar-nos unes bellíssimes
imatges del drama còsmic de la creació del tot i de la vida, Malick se centra
en el drama de l’existència humana, però no ens el mostra pas en abstracte, ans
encarnat en una família concreta, en persones de carn i ossos, com diria
Unamuno. D’entrada, veurem la intimitat de la parella al compàs plàcid de la
música de Respighi. Es tracta de la Siciliana,
la tercera de les Àries i danses antigues. En
efecte, una dansa antiga que ràpidament evoca el record d’allò que va ser; de
fet, el record indiscutiblement bell d’allò que va ser, perquè en el record les
coses segurament són més belles que no pas varen ser realment.
A continuació, anirem presenciant el naixement dels
fills. Mentre s'esdevé el flux d’imatges que ens mostra el naixement del primer fill, sentirem L’himne a Dionís de Gustav Holst.
Què hi fa aquí Dionís, l’arrauxat déu de l’antiga mitologia grega? Si ho pensem
bé Dionís simbolitza la vida, la naturalesa que crea i brolla incessantment, el miracle de la vida
en el seu estat més pur, encara no limitada i escindida pel lógos apol·lini. Tot plegat acompanyat
d’imatges de terra i aigua (una vertadera constant al film), i en el punt
culminant d’aquesta primera frase de L’himne
a Dionís, com si es tractés del corifeu de Dionís, el nadó agita el sonall
mentre la mare dansa circularment sobre ella mateixa. És la joia de viure,
diria Nietzsche.
La vida és un flux, un flux que mai no s’atura. El vell Heraclit
ja deia que no ens podíem banyar dues vegades en el mateix riu: el riu canvia
constantment i nosaltres també! Un altre fill....i encara un altre, i els tres
creixen acompanyats d’una música que evoca aquest fluir, el fluir d’un riu,
però no pas d’un riu observat des de la llunyania, impassible, ans d’un riu
sentit com a propi, com a part d’un mateix. Què millor que el segon dels poemes
de La meva pàtria de Smetana? El poema
intitulat Vltava, el nom txec del riu
Moldava, s’inicia amb el moviment esmunyedís dels instruments de vent. Quan
finalment entri triomfalment el tema principal, veurem una instantània dels
infants grimpant per un arbre que mira al cel: es tracta de l’arbre de la vida,
de la Vida i de la seva vida que tot just s’inicia; i clarament orientat al
cel, a la transcendència.
A la pel·lícula, la mare representa el camí de Déu (que
estima incondicionalment i perdona); el pare el de la Naturalesa (la força però
també el determinisme de la llei). La mare és dolça, acompanya; el pare és
sever, coarta. Els nens, sobretot el més gran, sovint miren el pare amb
reverència i temor, tot i que d’amagat el desafien. L’escena en què el pare
marxa uns dies de viatge és deliciosa. S’aixeca el pes de la Llei i la Vida
torna a fluir: els nens corren lliurement, hi ha moviment i joc, es burlen de
les estrictes normes paternes; la mare també hi participa i, en off, anuncia el seu imperatiu: estimeu
a tothom i perdoneu. Sonen Les Baricades
mistérieuses, una de les peces per a clavicèmbal de François Couperin.
De ritme lleuger i altra vegada fluït, la peça, si ens
hem de refiar del misteriós títol, segurament evoca una seductora aclucada
d’ulls, dit en el sofisticat llenguatge de la cort de Versalles. Podríem dir
que la música tracta d’una mirada entremaliada que tímidament oculta un desig. En
el film de Malick veiem que les normes paternes són com un mur que conté la vida
en els límits de la raonabilitat –la virilitat paterna, la seva força i
contundència, queden expressades excel·lentment a través de la Quarta Simfonia de Brahms, que ell
entona mentre constreny el fill gran entre els braços−; però en la seva
absència aquest mur s’esquerda i per un foradet veiem tímidament i per uns pocs
instants que la vida reprèn la seva marxa, arrauxada. Aquest desig de vida i
llibertat, però, s’oculta a la severa mirada paterna.
Malgrat tot, ni la Natura ni Déu ajuden gaire a l’hora de
pair la mort d’un fill. Si voleu algun dia podríem parlar de les misses de
rèquiem que apareixen a la pel·lícula de Malick.
