Follow by Email

dilluns, 3 de febrer de 2014

MÚSICA I CINEMA: A PROPÒSIT DE “THE TREE OF LIFE” DE TERENCE MALICK


No sé pas si tinc grans competències en cap camp, però ja us asseguro que el cinema no és un d’ells; m’agrada gosaria dir que m’apassiona, amb tot en sóc un simple aficionat. Com ja sabeu els que em coneixeu, atès que sovint n’he fet una defensa aferrissada, una de les pel·lícules que més m’han entusiasmat en els darrers anys de fet, la compto entre les meves preferides de tots els temps és el film de Malick L’arbre de la vida.

Certament, és una pel·lícula que ha estat força criticada, però moltes d’aquestes crítiques, en realitat, no es mereixen una oposició racional, atès que estan fetes des d’una total incomprensió del tipus de cinema que representa L’arbre de la vida: no som pas al davant d’una mera producció comercial, la finalitat de la qual seria entretenir-nos mentre mengem una bossa de crispetes, sinó d’una vertadera proposta artística en tota regla. Ben pensat, seria tan absurd com dir que no val la pena sentir Un Rèquiem Alemany de Brahms perquè no és entretingut o divertit.

No vull fer una enèsima apologia del film, més aviat m’agradaria parlar de la pel·lícula en relació a la música que l’acompanya bé, seria millor dir que en forma una part substancial. La pel·lícula, malgrat tot, és llarga i plena de matisos, i les músiques són moltes i variades. He pensat, doncs, centrar-me en un parell d’escenes del film i de fer-ne una interpretació personal. La primera escena a què em referiré són aquells pocs minuts que ens mostren el naixement dels tres fills i el pas a la primera adolescència, i, la segona, aquella breu escena que ens mostra l’absència del pare a casa durant uns pocs dies.

Situem-nos. Després de mostrar-nos unes bellíssimes imatges del drama còsmic de la creació del tot i de la vida, Malick se centra en el drama de l’existència humana, però no ens el mostra pas en abstracte, ans encarnat en una família concreta, en persones de carn i ossos, com diria Unamuno. D’entrada, veurem la intimitat de la parella al compàs plàcid de la música de Respighi. Es tracta de la Siciliana, la tercera de les Àries i danses antigues. En efecte, una dansa antiga que ràpidament evoca el record d’allò que va ser; de fet, el record indiscutiblement bell d’allò que va ser, perquè en el record les coses segurament són més belles que no pas varen ser realment.


A continuació, anirem presenciant el naixement dels fills. Mentre s'esdevé el flux d’imatges que ens mostra el naixement del primer fill, sentirem L’himne a Dionís de Gustav Holst. Què hi fa aquí Dionís, l’arrauxat déu de l’antiga mitologia grega? Si ho pensem bé Dionís simbolitza la vida, la naturalesa que crea i brolla incessantment, el miracle de la vida en el seu estat més pur, encara no limitada i escindida pel lógos apol·lini. Tot plegat acompanyat d’imatges de terra i aigua (una vertadera constant al film), i en el punt culminant d’aquesta primera frase de L’himne a Dionís, com si es tractés del corifeu de Dionís, el nadó agita el sonall mentre la mare dansa circularment sobre ella mateixa. És la joia de viure, diria Nietzsche.


La vida és un flux, un flux que mai no s’atura. El vell Heraclit ja deia que no ens podíem banyar dues vegades en el mateix riu: el riu canvia constantment i nosaltres també! Un altre fill....i encara un altre, i els tres creixen acompanyats d’una música que evoca aquest fluir, el fluir d’un riu, però no pas d’un riu observat des de la llunyania, impassible, ans d’un riu sentit com a propi, com a part d’un mateix. Què millor que el segon dels poemes de La meva pàtria de Smetana? El poema intitulat Vltava, el nom txec del riu Moldava, s’inicia amb el moviment esmunyedís dels instruments de vent. Quan finalment entri triomfalment el tema principal, veurem una instantània dels infants grimpant per un arbre que mira al cel: es tracta de l’arbre de la vida, de la Vida i de la seva vida que tot just s’inicia; i clarament orientat al cel, a la transcendència.



A la pel·lícula, la mare representa el camí de Déu (que estima incondicionalment i perdona); el pare el de la Naturalesa (la força però també el determinisme de la llei). La mare és dolça, acompanya; el pare és sever, coarta. Els nens, sobretot el més gran, sovint miren el pare amb reverència i temor, tot i que d’amagat el desafien. L’escena en què el pare marxa uns dies de viatge és deliciosa. S’aixeca el pes de la Llei i la Vida torna a fluir: els nens corren lliurement, hi ha moviment i joc, es burlen de les estrictes normes paternes; la mare també hi participa i, en off, anuncia el seu imperatiu: estimeu a tothom i perdoneu. Sonen Les Baricades mistérieuses, una de les peces per a clavicèmbal de François Couperin.

De ritme lleuger i altra vegada fluït, la peça, si ens hem de refiar del misteriós títol, segurament evoca una seductora aclucada d’ulls, dit en el sofisticat llenguatge de la cort de Versalles. Podríem dir que la música tracta d’una mirada entremaliada que tímidament oculta un desig. En el film de Malick veiem que les normes paternes són com un mur que conté la vida en els límits de la raonabilitat –la virilitat paterna, la seva força i contundència, queden expressades excel·lentment a través de la Quarta Simfonia de Brahms, que ell entona mentre constreny el fill gran entre els braços; però en la seva absència aquest mur s’esquerda i per un foradet veiem tímidament i per uns pocs instants que la vida reprèn la seva marxa, arrauxada. Aquest desig de vida i llibertat, però, s’oculta a la severa mirada paterna.



Malgrat tot, ni la Natura ni Déu ajuden gaire a l’hora de pair la mort d’un fill. Si voleu algun dia podríem parlar de les misses de rèquiem que apareixen a la pel·lícula de Malick.