Follow by Email

dimecres, 30 de desembre de 2015

Als paladins de la «nova pedagogia»

Avui he pogut llegir un resum del nou model pedagògic que proposa l’escola dels jesuïtes treball per projectes, abolició dels exàmens, cap assignatura ni horari fix, aules obertes amb graderies, sofàs i alumnes i professors amunt i avall, tres professors per aula... i un calfred m’ha recorregut l’espinada.

Ja compto onze cursos sobre les esquenes com a professor de filosofia de batxillerat, i segueixo estimant com el primer dia la meva professió. Amb tot, tinc clar que si aquesta reforma mai s’arribés a fer realitat i s’imposés com a model de referència, em replantejaria seriosament la meva vocació.

Com tants d’altres, jo he estat format en un sistema educatiu bàsicament magistral. Per descomptat, no tots els meus professors han estat referents perfectes de coneixement, però ni en el pitjor dels casos l’experiència ha estat tan decebedora com quan, ja d’adult, he patit algun d’aquests cursos impartits amb aquesta «nova metodologia»; n’he sortit irremeiablement emprenyat i amb la desagradable sensació que em prenien el pèl. 

Contraposaria aquest «nou model pedagògic» al que, en general, impera en el món de la música, per mi un dels millors exemples de bones pràctiques educatives. De fet, crec que hauria de ser un referent, perquè allí la figura del mestre segueix essent clau i insubstituïble. En les classes d’instrument no es posa pas en dubte l’autoritat del mestre i no es discuteix la importància dels continguts, dos dels aspectes que els paladins de la «nova pedagogia» discuteixen aferrissadament. Ras i curt: hom sap que si vol tocar excel·lentment Beethoven, Brahms o Ravel haurà de trobar un bon mestre i, sobretot, escoltar-lo pacientment. No hi ha ordinador, classe sense parets, sofà o moodle que pugui pal·liar la seva absència.    

Òbviament, no es tracta pas d’un aprenentatge merament reproductiu o mecànic: el bon mestre d’instrument sabrà aportar les bases perquè l’alumne sigui capaç de desenvolupar alhora una personalitat musical madura i creativa, però mai al preu de prescindir d’un coneixement tècnic. Sense una bona tècnica, aquesta creativitat mai no arribaria a fer-se patent –afegeixo: però és que existeix la creativitat independentment d’un coneixement tècnic?


La «nova» escola vol fomentar la creativitat sense contingut i sense la referència d’un mestre. Crec que és evident que ens esperen pocs Mozarts i molts Justins Biebers, és a dir, persones que, a part de fer-ho molt malament, creuen que són genials i enormement creatives quan, en realitat, no ho són en absolut.

dijous, 4 de juny de 2015

HUMOR I MÚSICA

De vegades, hom té una imatge excessivament seriosa de la música clàssica. Ben mirat, però, la història de la música és plena d’iròniques picades d’ullet, d’intents, per part del compositor, de jugar amb l’oient i de provocar-li un somriure. De fet, de bromes musicals n’hi hauria de molts tipus, però ara voldria referir-me especialment a aquelles situacions humorístiques que resulten de citar, en un context determinat, una frase musical en préstec.

Al respecte, els més avesats a la música recordaran el final del Don Giovanni mozartià −es troba al minut 2:32:58 de la versió que us recomano a continuació. Us situo. Don Giovanni, un faldiller sense escrúpols, està festejant la seva vida llibertina, mentre el seu servent, Leporello, li serveix vi i delicioses menges. I com no podria ser d’altra manera, el banquet està amenitzat amb una mica de música. 


Doncs bé, Mozart aprofita l’ocasió per anar fent sonar una sèrie de temes musicals de l’època. El primer que sona és una tonada d’una òpera de Vincent Martí Soler Una cosa rara (2:34:00). Cal saber que Martí Soler, compositor d’origen valencià, fou un dels músics més celebrats a Viena de fet, en determinats cercles, la seva música era molt més apreciada que la del mateix Mozart. Quan sona la tonada de Martí Soler, Leporello la reconeix i exclama «Bravo! Cosa rara!». Ràpidament, Don Giovanni li pregunta: «Què et sembla aquest bell concert?». Leporello respon amb sarcasme: «És conforme al vostre mèrit». Irònicament, Mozart dóna a entendre que aquella música tan apreciada pels vienesos en realitat és idònia per amenitzar el grotesc banquet d’aquest llibertí indesitjable que és Don Giovanni. Però la cosa no acaba aquí, després de citar una altra òpera, Els litigants (2:35:32), Mozart se cita a si mateix –una tonada de Le nozze di Figaro (2:36:19)−. Aleshores, Leporello exclama: «Aquesta la conec sobradament!».

També voldria parlar-vos d’un cas que he descobert recentment. Es tracta d’una peça breu per a piano del compositor italià Salvatore Sciarrino, Anamorfosi. L’obra, de fet, és la darrera balda d’una petita cadena d’ironies.

L’any 1872, F. Liszt va escriure el ja cèlebre Jeux d’eau à la Villa d’Este. La peça, que pertany al tercer llibre del cicle d’Anys de peregrinatge, és una evocació musical d’aquell indret tan màgic, replè de fonts, que és la Villa d’Este, a Roma.



Anys després, 1905, M. Ravel, compositor que sempre va fer ús d’una fina ironia, escrivia, també per a piano, la seva versió del Jeux d’eau; i, tot acompanyant la partitura, afegia la següent citació d’Henri de Régnier: «Déu fluvial rient de l’aigua que li fa pessigolles...». La peça és, sens dubte, meravellosa, però us demanaria que paréssiu molta atenció a l’inici.  

  
Sentiu ara Anamorfosi.


Efectivament, Sciarrino cita el Jeux d’eau de Ravel, però enmig de les veus hi col·loca la melodia de I’m singing in the rain; és a dir, sota el moviment de l’aigua o de la pluja que representen els cristal·lins arpegis de Ravel hi fa sonar precisament Cantant sota la pluja. No us sembla extraordinàriament sorprenent i divertida! la coincidència de motius al segon 0:46? Però això no és tot. Aquells que conegueu una mica l’obra pianística de Ravel també hi haureu reconegut altres referències. Efectivament, també hi sonen uns motius d’Une barque sur l’océan, una altra peça de referències aquàtiques! Sembla com si finalment la cosa fes aigües...   

Si voleu comprovar-ho, sentiu Une barque sur l’océan (pareu atenció a l’inici i al minut 01:53). Torneu a sentir Anamorfosi als minuts 01:04 i 01:15.  


Bé, espero que hagueu gaudit de les peces i que us hagin despertat, si més no, un somriure.

divendres, 29 de maig de 2015

OBRA D’ART TOTAL. A PROPÒSIT DEL DON GIOVANNI DE R. JACOBS

Curiosament, no vull parlar-vos d’una òpera de Richard Wagner, sinó d’una òpera de Mozart. El proppassat dimecres vaig tenir la sort de poder assistir a una representació del Don Giovanni al Palau de la música. Ara no descobrirem aquesta òpera, tots sabeu de la seva grandesa. Amb tot, és en les bones interpretacions que hom és capaç d’apreciar, més si cap, els magnífics detalls que la coronen, i, en darrer terme, la profunditat musical del geni de Salzburg.    

Al Don Giovanni, certament, hi ha eros i thanatos, tragèdia i comèdia, virtuosisme i lirisme, noblesa i engany, profunditat i joc...tot allò que vulgueu i el seu contrari; hi compareix el ventall complet de possibilitats humanes, i ho fa de manera extremadament coherent, sense pedaços ni histrionismes bé, és clar que Doña Elvira és un personatge volgudament histriònic. Tot això roman latent en aquella munió de signes convencionals que anomenem partitura, però cal saber-ho posar de manifest: i aquesta és la labor dels intèrprets. Deixeu-me parlar, doncs, de l’excel·lent versió de R. Jacobs i de la Freiburger Barockorchester.


El Palau no té aquell fossar per a l’orquestra que és típic dels grans teatres d’òpera; així que els músics han de tocar a sobre de l’escenari. I el que sembla que sigui un contratemps, en el cas de l’òpera que ens ocupa, resulta, en realitat, el millor encert: l’orquestra col·locada en el centre de l’escenari, gairebé com si es tractés de la protagonista principal; els cantants (tots ells molt solvents!), en canvi, al voltant, orbitant a l’entorn d’aquest pes pesat, el vertader conductor del drama. Així, la música de l’orquestra no emergeix misteriosa deixeu-me afegir, i «boirosa»− de les profunditats de la terra, tal com volia Wagner, sinó clara i transparent com l’aigua fresca.

En un cert sentit, la versió de Jacobs va fer l’efecte de mirar més enrere que cap endavant, més cap al Barroc que cap al Romanticisme: tempos lleugers, però no precipitats; àries da cappo amb ornaments; recitatius amb pianoforte carregats d’enginyoses i de fluides improvisacions. Una delícia! Hom podria pensar, però, que això va posar en qüestió la vessant més patètica de l’obra. Al contrari: els nombrosos accents tràgics que introdueix l’orquestra en el decurs del drama varen prendre un relleu sorprenent i varen resultar molt més colpidors. Els sorprenents efectes harmònics que poblen el Don Giovanni també varen lluir com mai.


No hi havia escenografia ni vestits d’època, tampoc grans moviments escènics, tot just el necessari. I és en representacions com aquesta que hom s’adona que possiblement no cal res de tot això, que és sobrer. Quan la música té la força suficient és capaç de crear vertaderes il·lusions en l’espectador. Paradoxalment, des de fa força anys, els escenògrafs contemporanis estan encaparrats en oferir-nos ben bé el contrari: la majoria, aspiren a muntar produccions amb escenaris de vertigen, i a traslladar el missatge de les grans òperes al context actual així, per exemple, el Così fan tutte que aquests dies s’està representant al Liceu succeeix en un gran hotel a l’última moda. Siguem sincers, pel que fa a la primera aspiració, mai no es podrà competir amb el cinema i les grans produccions de Hollywood, que cada dia més envaeixen les nostres retines. És millor reconèixer la derrota i jugar altres cartes, i crec que la de la simplificació total és una bona aposta. Per altra banda, una representació que juga amb els mínims detalls ja esdevé un drama intemporal, la relació amb el nostre dia a dia se’ns presenta gairebé d’immediat. Jo no vaig veure en cap moment al Don Giovanni com una caricatura divuitesca, sinó com un personatge viu, actual, de carn i ossos; i, en canvi, al Così, amb tota aquella posada en escena tan fastuosa, no parava de trobar incoherències narratives i escèniques inacceptables –em podeu dir qui, avui dia, crida al camp de batalla els hostes d’un hotel mentre són de vacances?  

En síntesi, el Don Giovanni de Jacobs va ser una obra d’art total, perquè va potenciar al màxim allò que indiscutiblement és: un drama musical. 

dimecres, 8 d’abril de 2015

ESCRIURE SOBRE SIGMUND FREUD

Com alguns ja sabeu, aquests darrers mesos m’he dedicat a escriure sobre Sigmund Freud, l’eminent metge vienès que va crear, ara farà més de cent anys, la psicoanàlisi; i el resultat d’això ha estat un petit llibre de caràcter divulgatiu que, ben aviat, el proper 19 d’abril, veurà la llum amb el diari El País. Com que ja s’apropa la data de publicació, començo a sentir tot tipus de neguits suposo que és la típica situació a la que s’ha d’enfrontar tot «escriptor» novell, i per calmar-los una mica no se m’ha acudit res millor que escriure a propòsit d’aquest interessant projecte que em varen proposar mesos ençà (per cert, aquells més aficionats a la música, no patiu que, finalment, entre tanta filosofia, hi haurà una recomanació musical i tot!)

L’encàrrec que vaig rebre de l’editorial Bonalletra als quals agraeixo la confiança i el bon treball era d’escriure un llibre que posés en relleu les contribucions estrictament filosòfiques de Freud, i que, per damunt de tot, resultés accessible a qualsevol lector, encara que no tingués cap vernís de filosofia. Ben mirat, no sé si mai hauria gosat escriure alguna cosa sobre Freud si no hagués rebut aquest encàrrec editorial; no ho dic pas perquè Freud no m’interessi, ben al contrari, sinó pel respecte que fa enfrontar-se a un autor d’aquesta talla.  

El cert és que Freud sempre m’ha interessat molt. Recordo començar a llegir-lo de ben jovenet, fins i tot abans de començar els estudis de filosofia. En Freud, hi vaig trobar, i això literalment em va enganxar, una mirada neta, gairebé crua, sobre la realitat humana; el seu afany desemmascarador no s’aturava davant de res: cap tipus de pietat ni de condescendència. També em va apassionar el rigor i la sinceritat que traspuaven el seus escrits. En aquell temps vaig adquirir una mica a l’atzar alguns volums de l’edició completa, uns llibres atrotinats que encara conservo i que estan replens d’anotacions apassionades, però, siguem sincers, un xic ingènues. 

Això no obstant, haig de reconèixer que actualment la seva filosofia està en hores baixes. Després d’unes quantes dècades de molta efervescència a l’entorn de l’obra de Freud, ara hi impera un cert descrèdit. Amb tots els avenços científics que han tingut lloc recentment sobretot en el camp de la bioquímica, la neurologia i en el de la tecnologia de la imatge del cervell està de moda menystenir-lo i considerar la psicoanàlisi una mena d’enrevessada antigalla pseudocientífica. Jo, malgrat tot, em segueixo confessant freudià i considero del tot vigents gran part de les seves intuïcions sobre l’home i la cultura. Tot i que Freud no se’n va considerar mai, crec, ara amb ànims renovats, que és un dels filòsofs més estimables de la història del pensament.


Tot escrivint el llibre sovint he recordat les paraules d’un excel·lent professor que vaig tenir a la universitat, un d’aquells mestres que commouen i trasbalsen, Josep Maria Via Taltavull; ell deia que la pega del freudisme era creure que tot, absolutament tot (els gustos i les preferències personals, els actes i les decisions individuals, la societat en el seu conjunt, la història humana, la religió, l’art...), podia ser entès i explicat a partir d’un model conceptual. La pega dels grans sistemes, deia, és la pretensiosa frase «tot és “x”». Aleshores, jo tenia tot just 18 anys i no estava en condicions d’entendre l’abast d’aquella esmena crítica al sistema freudià. Ara sí, i malgrat tot no la comparteixo: em confesso freudià perquè em costa trobar una situació en què no sigui versemblant la sospita que Freud va projectar sobre l’home i la cultura.     

Potser alguns us sonarà estrany però, certament, Freud mai no es va considerar un filòsof, i aquest ha estat un dels reptes més seriosos als que m’he hagut d’enfrontar a l’hora d’escriure el llibre. No és fàcil reconstruir un model filosòfic a partir dels textos de Freud. Quan un accedeix als seus escrits topa ben aviat amb tots els detalls de l’experiència clínica, i amb aquell vocabulari propi de la medicina de finals de segle. El «perill» és que quan un, a base d’hores, s’hi arriba a familiaritzar en pot quedar pres, fins a tal punt que resulta difícil desenganxar-se’n per assolir aquella mirada més distanciada que exigeix la filosofia. La seva proposta de vincular tothora les patologies neuròtiques amb la sexualitat, per citar només un exemple, resulta apassionant, però si l’objectiu darrer és fer una lectura filosòfica de les seves contribucions no convé gaire entrar-hi en tots els seus ets i uts. La conseqüència de tot plegat i que he patit en carn pròpia! és que un pot tenir la sensació que traeix la minuciosa labor investigadora de Freud si no en dóna comptes fins a l’últim detall.

Però vaja, en qualsevol cas, tampoc no cal exagerar: es tracta d’un llibre introductori i de caràcter divulgatiu. Aquells que el llegiu obtindreu, sense gaire complicacions, una panoràmica completa de l’autor, de la seva vida i obra, i dels seus centres d’interès: el subjecte i la cultura (societat, religió i art).


I, finalment, com diuen «lo prometido, es deuda», una recomanació musical. Us deixo l’enllaç d’una extraordinària versió de l’Èdip Rei de Sòfocles ja sabeu que el complex d’Èdip és un dels elements centrals de la psicoanàlisi freudiana, una de les claus de volta de la desconcertant teoria de la sexualitat infantil. Es tracta d’una original posada en escena de l’òpera-oratori de Stravinsky Oedipus Rex amb text llatí de J. Cocteau. Que la gaudiu acompanyada de la lectura del llibre Sigmund Freud: un viaje a las profundidades del yo.

dijous, 12 de febrer de 2015

GOETHE I LA MÚSICA DODECAFÒNICA

Hom tendeix a veure en la música dodecafònica un dels exponents més evidents de l’esperit transgressor que pretesament caracteritza tot l’art contemporani. Tanmateix, com passa en la majoria de casos, les coses no són ben bé allò que semblen. Com ha succeït en totes les transformacions estilístiques serioses que s’han donat en el decurs de la història de la música occidental, el dodecafonisme és l’expressió d’un equilibri de forces antagòniques: per una banda, tradició i conservació, i, per l’altra, revolució i canvi.

El dodecafonisme fou revolucionari en la mesura que integrava la força negativa i disgregadora que caracteritzava l’atonalisme lliure; àdhuc, tot i que només en aparença, semblava que negués allò que habitualment hom considerava (o segueix considerant) una obra d’art bella. Amb tot, el dodecafonisme era tradició en la mesura que connectava vivament amb la tradició musical germànica, que arrencava amb Bach i culminava en Wagner i també Brahms! passant per Beethoven. I, sens dubte, també era tradició i més concretament, un nou classicisme perquè tenia la ferma voluntat de legalitzar o sistematitzar un marc d’acció que guiés la praxi creativa dels compositors.


Els primers teòrics del dodecafonisme, entre els quals cal comptar el mateix pare del sistema, Arnold Schönberg, i els seus deixebles més immediats, varen intentar cercar en la gran tradició musical, però també estètica, d’occident els fonaments d’aquest nou sistema de composició. Entre aquestes autoritats de l’àmbit de l’estètica o de la filosofia de l’art, caldria destacar la importància de Goethe, el poeta i literat de Weimar. Sorprenentment, emperò, no serà pas la seva obra poètica la que inspirarà als compositors vienesos, almenys no directament, sinó els seus estudis més aviat científics. Certament, i malgrat que no ha transcendit tant com la seva faceta literària, l’obra que Goethe dedicarà a l’estudi de la naturalesa és vertaderament ingent. 

Goethe sempre va tenir una estreta relació amb la naturalesa. En la seva joventut, i mentre militava al Strum und Drang moviment que hauria de ser considerat una mena d’avantsala del romanticisme−, la naturalesa fou el referent indiscutible de la força creativa i de l’impetu inabastable que caracteritzava el geni. En el context de Goethe, aquesta lloança del geni, trencador de regles i de tot allò establert, era un acte de provocació en si mateix. Com bé diu R. Safranski en la seva exquisida obra dedicada a F. Schiller «en la imatge del geni, una nova generació va formular el despertar de la renovada consciència de si mateix enfront d’un món jeràrquic, rígid i limitat de la tradició».

Però, curiosament, tampoc no serà aquesta visió de la naturalesa goetheana i del geni trencador de regles la que transcendirà i fascinarà als nostres compositors d’avantguarda. Després d’aquests anys de joventut efervescent, Goethe dirigirà vers la naturalesa una mirada més atenta i reposada. Ara no serà pas la naturalesa dels efluvis sentimentals romàntics la que ocupa a Goethe, ans una naturalesa íntimament ordenada en la qual tot prové d’un arquetipus primogènit o Urpflanze. És en aquests moments que Goethe donarà nom a una nova disciplina anomenada morfologia, que s’ocuparà de la forma –terme que prové del grec [morphé] i que en alemany hauríem de traduir com a Gestalt, del procés de formació [Bildung] i dels principis de transformació dels cossos orgànics.


Per a Goethe, el científic havia d’observar delicadament la naturalesa, és a dir, havia de saber llegir en l’interior de totes i cadascuna de les parts o de les manifestacions de la naturalesa les regles que governaven la transformació del tot. Ras i curt: calia copsar el tot en el detall, i explicar el detall en funció del tot. Con es pot observar, la proposta se situava ben bé als antípodes del mecanicisme racionalista propi de la il·lustració. La concepció de Goethe era decididament holística, i entenia el tot com alguna cosa més que la simple addició de parts.

Arnold Schönberg, que va crear el sistema de composició dodecafònica a l’entorn dels anys vint del segle passat, no sempre s’hi va mantenir fidel; de fet, l’usà de manera discrecional i no pas sempre ortodoxa. Un dels seus deixebles fou, en aquest sentit, molt més sistemàtic: Anton von Webern va adoptar el mètode dodecafònic l’any 1924 i no el va abandonar fins el dia de la seva prematura i dissortada mort l’any 1945. Però no es tractava tan sols d’una qüestió de fidelitat incondicional: en l’obra de Webern, el dodecafonisme va assolir la màxima coherència interna i expressivitat.

Webern, que posseïa una excel·lent formació cultural −es va doctorar en Musicologia a la Universitat de Viena l’any 1906−, va pronunciar un seguit de conferències entre els anys 1932 i 1934 en les quals recollia de manera pedagògica i sintètica el principis de la composició dodecafònica, i donava compte de l’evolució del llenguatge musical des dels inicis de la polifonia fins a la genial troballa del seu mestre, A. Schönberg. En el decurs de l’exposició, Webern provava de mostrar tothora la naturalitat d’aquesta evolució musical; és més, per a Webern, el dodecafonisme no era altra cosa que naturalesa, una naturalesa, això sí, entesa a la manera goethiana.

En efecte, Webern justificà la naturalitat del sistema dodecafònic prenent com a referència incondicional a Goethe i els seus estudis científics sobre el color –la Teoria dels colors. Per a Webern, hi havia molts elements de contacte entre el dodecafonisme i la imatge de la naturalesa que esbossà Goethe: de bell antuvi, en la naturalesa, com en l’art, hi ha lleis, i no pas, com hom acostuma a creure, capritx; en la naturalesa, així com en el sistema dodecafònic, tot s’esdevé a través de transformacions d’un forma originària o Urpflanze la  sèrie dodecafònica, en el cas de la nova música; a més, la naturalesa posa a la disposició del compositor els sons en tota la seva complexitat d’harmònics, i el dodecafonisme no farà altra cosa que acollir i explotar fins a les darreres conseqüències aquests dons naturals.


El model natural de Goethe, doncs, sonaria, si fa no fa, així...