Hom tendeix a veure en la música dodecafònica un
dels exponents més evidents de l’esperit transgressor que pretesament
caracteritza tot l’art contemporani. Tanmateix, com passa en la majoria de
casos, les coses no són ben bé allò que semblen. Com ha succeït en totes les
transformacions estilístiques serioses que s’han donat en el decurs de la
història de la música occidental, el dodecafonisme és l’expressió d’un
equilibri de forces antagòniques: per una banda, tradició i conservació, i, per
l’altra, revolució i canvi.
El dodecafonisme fou revolucionari en la mesura
que integrava la força negativa i disgregadora que caracteritzava l’atonalisme
lliure; àdhuc, tot i que només en aparença,
semblava que negués allò que habitualment hom considerava (o segueix
considerant) una obra d’art bella. Amb tot, el dodecafonisme era tradició en la
mesura que connectava vivament amb la tradició musical germànica, que arrencava
amb Bach i culminava en Wagner −i també Brahms!− passant per Beethoven. I, sens dubte, també era tradició
−i més concretament, un nou classicisme− perquè tenia la ferma voluntat de legalitzar o
sistematitzar un marc d’acció que guiés la praxi creativa dels compositors.
Els primers teòrics del dodecafonisme, entre els
quals cal comptar el mateix pare del sistema, Arnold Schönberg, i els seus
deixebles més immediats, varen intentar cercar en la gran tradició musical,
però també estètica, d’occident els fonaments d’aquest nou sistema de
composició. Entre aquestes autoritats de l’àmbit de l’estètica o de la
filosofia de l’art, caldria destacar la importància de Goethe, el poeta i
literat de Weimar. Sorprenentment, emperò, no serà pas la seva obra poètica la
que inspirarà als compositors vienesos, almenys no directament, sinó els seus
estudis més aviat científics. Certament, i malgrat que no ha transcendit tant
com la seva faceta literària, l’obra que Goethe dedicarà a l’estudi de la
naturalesa és vertaderament ingent.
Goethe sempre va tenir una estreta relació amb la
naturalesa. En la seva joventut, i mentre militava al Strum und Drang −moviment que hauria de
ser considerat una mena d’avantsala del romanticisme−, la
naturalesa fou el referent indiscutible de la força creativa i de l’impetu
inabastable que caracteritzava el geni. En el context de Goethe, aquesta
lloança del geni, trencador de regles i de tot allò establert, era un acte de
provocació en si mateix. Com bé diu R. Safranski en la seva exquisida obra
dedicada a F. Schiller «en la imatge del geni,
una nova generació va formular el despertar de la renovada consciència de si
mateix enfront d’un món jeràrquic, rígid i limitat de la tradició».
Però, curiosament, tampoc no serà aquesta visió
de la naturalesa goetheana i del geni trencador de regles la que transcendirà i
fascinarà als nostres compositors d’avantguarda. Després d’aquests anys de
joventut efervescent, Goethe dirigirà vers la naturalesa una mirada més atenta
i reposada. Ara no serà pas la naturalesa dels efluvis sentimentals romàntics
la que ocupa a Goethe, ans una naturalesa íntimament ordenada en la qual tot
prové d’un arquetipus primogènit o Urpflanze. És en aquests moments que Goethe donarà nom a una nova disciplina
anomenada morfologia, que s’ocuparà
de la forma –terme que prové del grec [morphé] i que en alemany
hauríem de traduir com a Gestalt−, del procés de
formació [Bildung] i dels principis de transformació dels cossos orgànics.
Per a Goethe, el científic havia d’observar delicadament la naturalesa, és a dir, havia de saber llegir en l’interior de totes
i cadascuna de les parts o de les manifestacions de la naturalesa les regles
que governaven la transformació del tot. Ras i curt: calia copsar el tot en el
detall, i explicar el detall en funció del tot. Con es pot observar, la
proposta se situava ben bé als antípodes del mecanicisme racionalista propi de
la il·lustració. La concepció de Goethe era decididament holística, i entenia
el tot com alguna cosa més que la simple addició de parts.
Arnold
Schönberg, que va crear el sistema de composició dodecafònica a l’entorn dels
anys vint del segle passat, no sempre s’hi va mantenir fidel; de fet, l’usà de manera
discrecional i no pas sempre ortodoxa. Un dels seus deixebles fou, en aquest
sentit, molt més sistemàtic: Anton von Webern va adoptar el mètode dodecafònic
l’any 1924 i no el va abandonar fins el dia de la seva prematura i dissortada mort
l’any 1945. Però no es tractava tan sols d’una qüestió de fidelitat
incondicional: en l’obra de Webern, el dodecafonisme va assolir la màxima
coherència interna i expressivitat.
Webern,
que posseïa una excel·lent formació cultural −es va doctorar en Musicologia a
la Universitat de Viena l’any 1906−, va pronunciar un seguit de conferències
entre els anys 1932 i 1934 en les quals recollia de manera pedagògica i
sintètica el principis de la composició dodecafònica, i donava compte de
l’evolució del llenguatge musical des dels inicis de la polifonia fins a la
genial troballa del seu mestre, A. Schönberg. En el decurs de l’exposició,
Webern provava de mostrar tothora la naturalitat d’aquesta evolució musical; és
més, per a Webern, el dodecafonisme no era altra cosa que naturalesa, una
naturalesa, això sí, entesa a la manera goethiana.
En efecte,
Webern justificà la naturalitat del sistema dodecafònic prenent com a
referència incondicional a Goethe i els seus estudis científics sobre el color –la Teoria dels colors. Per a Webern, hi havia molts elements de
contacte entre el dodecafonisme i la imatge de la naturalesa que esbossà
Goethe: de bell antuvi, en la naturalesa, com en l’art, hi ha lleis, i no pas,
com hom acostuma a creure, capritx; en la naturalesa, així com en el sistema
dodecafònic, tot s’esdevé a través de transformacions d’un forma originària o Urpflanze –la sèrie dodecafònica, en el cas de la nova música; a més, la
naturalesa posa a la disposició del compositor els sons en tota la seva
complexitat d’harmònics, i el dodecafonisme no farà altra cosa que acollir i
explotar fins a les darreres conseqüències aquests dons naturals.
El model natural de Goethe, doncs, sonaria, si fa
no fa, així...
